Зеркальный вор

Умрешь — начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
А. Блок, «Ночь, улица, фонарь, аптека…», 1912

В июле 2014, когда война маячила на горизонте, я был в отпуске на севере Италии. Дочка только начинала ходить (льняные волосы, восторги итальянцев), а мир вокруг, казалось, летел в тартарары. С балкона номера, где зрели помидоры «бычье сердце» (итальянская манера есть их зелеными не слишком пришлась по душе), просматривалась улица королевы Елены. Там, слегка перемещаясь вдоль улицы, каждый день, четко, плавно, слаженно, действовала шайка наперсточников (вместо наперстков – пластиковые стаканчики) – один крутил-вертел, другой завлекал, третий создавал толпу, четвертый притворно выигрывал, пятый-шестой стояли на стреме.

Можете считать это еще одним отражением, если и не достойным стать очередным слоем в салате «Зеркальный вор», но все же легко показывающем, что сопряжения искать нетрудно, особенно если задаться такой целью.

Сэй пишет хорошо (хоть и много, даже многословно), несмотря на то, что это (вроде бы) первая его книга. Это именно мастерство, ремесленное такое, когда человеку нетрудно сделать книгу, наполненную хорошим текстом, внятными диалогами, крупицами намеков и знаний. Но до определенного момента, почти до самого конца ты гадаешь – а есть ли что-то за этим шедевром члена гильдии искра смысла? Для чего это все? Просто беллетристика? Если да, то зачем концептуальный замах, все эти временные и событийные слои, наложенные друг на друга и соединенные чувством дежа вю? Эти многочисленные точки сопряжения, от сортиров до музыки, от головокружений и алкоголя до самозамыкания сюжетов, можно даже сказать - закольцовывания? Не уверен, что ответ положительный, автор оставил если не открытый финал, то, пожалуй, нежирную точку в конце.

Почему я начал с ощущения войны? Сэй делает «современный» слой (книга хоть и вышла в 2016, писалась сразу после начала войны в Ираке, и предыстория ее была для Сэя современностью) пропитанным надвигающейся второй войной в Заливе. Я тогда был на первом курсе университета, хорошо помню странное ощущение от фронтовых сводок весны 2003 в «Коммерсанте», который бесплатно раздавали на входе в наш корпус. Помню и смешные в чем-то плакатики на рынке «Юнона», где торговали нелегальными CD и DVD – в рамках довольно общего возмущения действиями империалистических держав торговцы извещали, что свою продукцию гражданам США и Британии не продают (не уверен, что таковые были в среде их постоянных покупателей).

Американцев это все припечатало сильнее, конечно же. Само ощущение чего-то надвигающегося, давящего похоже на тот шок, который испытывают герои Уильяма Гибсона, однако там 2001 год уже произошел, а Кёртис и остальные лишь понимают, что ты просто щепка в потоке, которые ты не способен повернуть.

Но война все же фон, пусть и важный, для Сэя важнее люди и их неизменность. Если немного сострить, вся пухлая книга укладывается в известный анекдот про Хемингуэя, мальчика и дворника Платонова – все эти перескоки во времени через одинаковые картины, карты, сортиры и анальные отверстия (из песни слов не выкинешь) говорят лишь о том, что костюмы и оружие меняются, а отношения между людьми – нет.

Средний слой, из 50-х (пусть это будет морковный слой нашего салата), увлекателен более других, ибо «современный» излишне функционален, а ренессансный венецианский слишком костюмирован. Здесь же все как-то живее и человечнее, все эта богемная и бродяжническая среда, байкеры, гопники, битники и прочие приметы времени. Живительная среда для будущих хиппи, цветов в волосах, беспечных ездоков и прочего, сделавшего 60-е в западном мире такими любопытными. Но пока это еще кое-что другое – мрачноватые дядьки-поэты, вернувшиеся с войны. И, как часто бывает, не слишком-то нашедшие себя в этом новом мире. И вся эта замешанность их на Италии не может не вызвать в памяти «Уловку-22» , она и там же, и в известном смысле, в отраженном, прости господи, про то же.

Есть что-то трогающее в том, когда малолетний правонарушитель Стенли (карточный разводила, почти наперсточник) в 50-е обращает свой взор на устаревшие автоматы, появившиеся в игорном павильоне невесть когда, и ныряет через движущиеся картинки в начало XX века. Ведь и для Кёртиса из 2003 этот Стенли – далекое прошлое, и для нас Кёртис уже почти в двадцати годах. Что мы знаем о прошлом, даже о прошлых самого себя, кроме отражений нелепых движущихся картинок в зрачке?

Венецианские главы конца XVI века, как уже было сказано, отдают пеплумом (хоть и без сандалий), слишком все ряженые какие-то. Тут, пожалуй, смущает размах – от Индии до Амстердама, много размахивания тростью и беготни вдоль каналов. Впечатлил разве что Джордано Бруно, нелестно выведенный автором. Очень уж все калейдоскопично, турки, тюрбаны, дожи, гондолы и баркаролы. Но понравилась информированность американского автора, мне (из-за недостатка знаний, вероятно) поймать его на клюкве не удалось.

Занимательное, увлекательное чтение. Но червь сомнения точит душу – осмыслил ли автор почин? Куда его несло? Или книга отпочковалась довольно рано и неслась к развязке сама? Зажила ли она своей жизнью, набирая смыслы или не взлетела, оставшись любопытной по форме, но бедной по содержанию, такой вот амальгамой, сплавом прошлого и настоящего без цели? Не пустоцвет ли это?

Хитроумный и искушённый издатель поместил кучу отзывов о книге Мартина Сэя ещё до начала её основного текста. При этом все эти отзывы и коротенькие рецензии совершенно естественным образом имеют исключительно горний (возвышенный и выспренний) смысловой и оценочный характер. Тут вам и чистой воды Ах! и Ох!, тут и сравнение романа с некоторыми известными и нашумевшими книгами и авторами (Умберто Эко, Герман Гессе и Дэвид Митчелл — имена в современной и классической литературе не самые позабытые-позаброшенные), тут и намёки на завораживающую, увлекательно-привлекательную трехэтажно-трехступенчатую структуру этого историко-приключенческого мистико-реалистического романа. В общем, издатель сделал всё возможное для того, чтобы по максимуму заинтересовать и взбудоражить вероятно-возможного будущего читателя и (что гораздо важнее!!!) покупателя этой книги.

Трехэтажность и трехступенчатость романа заключается в трёх последовательно-параллельно раскручивающихся сюжетных линиях, в трёх параллельно-последовательно следующих друг за другом главных героях, в трёх пространственно-временных пластах, в которых и совершается весь роман.

По напрашивающейся логике действие романа должно бы происходить от более ранних пластов к более поздним, снизу вверх по шкале времени, с тем, чтобы событийно-сюжетные линии раскручивались от своего логического начала к финальным стадиям.

Однако автор без тени сомнения перевернул логику событий, начав повествование как раз с современных нам времён — на дворе 2003 год и перед нами предстаёт во всей своей красе бывший военный полицейский, а ныне частный детектив Кёртис, имеющий задание разыскать некоего человека. Детективно-розыскное наполнение этой сюжетной линии сразу берёт довольно высокую приключенческую планку и к концу этого блока оставляет читателя в достаточном напряжении и на гребне читательского интереса (по крайней мере так было со мной).

Затем мы скачком перепрыгиваем почти на полстолетия назад и оказываемся в эпоху битников в компании молодого парня по имени Стэнли (который на самом деле к этому моменту переменил уже несколько имён), одержимого мечтой отыскать автора одной заинтересовавшей его книги стихов с загадочным названием "Зеркальный вор" — вот оно, почти осязаемое появление зеркальной темы. Поиски этого человека гонят нашего молодого человека по стране, заставляют вести практически бродячий образ жизни на грани преступного (а порой и за гранью) и сталкивая его при этом с разными жизненными коллизиями и острыми ситуациями. А когда и по этой сюжетной линии достигается максимальное погружение читателя в суть происходящего и максимальный же интерес, автор

лихим скачком перепрыгивает вспять уже через четыре столетия и перемещает нас в Венецию 1592 года. И тут мы знакомимся с третьим главным героем книги, неким Гривано, который тоже не сильно обременён узами совести и морали и, по сути, является неким тайным агентом и при исполнении одного весьма специфического задания (и тут на арену выходят зеркала Мурано). При выполнении этого задания Гривано приходится и скрываться и преследовать и убивать самому и избегать собственной гибели и нарушать законы Венецианской республики и сражаться с официальной стражей и вообще быть полноценным шпионом и агентом (и всё это именно так, без знаков препинания, некогда ему препинаться).

Однако Мартин Сэй разделил содержание каждой содержательной линии на сюжетно-смысловые куски и отрезки произвольной формы и перемешал их в романе в несколько слоёв, в результате читатель отслеживает развитие событий по каждому смысловому слою романа в несколько приёмов и подходов.

И вот тут уже важно то, что несмотря на вот такую пространственно-временную чехарду и на переходы от одних персонажей и событий к другим и обратно, все эти и люди и события оказываются во власти одной общей центральной и генеральной алхимико-мистической "зеркальной» идеи.

И в этом месте мы отставим нашу книгу немного в сторону и порассуждаем сами. Если встать перед зеркалом и включить фонарик (или зажечь свечу, что более романтично и лучше соответствует сути наших последующих рассуждений), то в отражении мы увидим и фонарик, и свечу, и себя со свечой в руке конечно же тоже. А теперь представим два идеальных (по качеству) зеркала, поставленных напротив друг друга. И если мы направим луч нашего фонарика или горящей свечи в одно из зеркал, то он немедленно отразится и в другом. И, по идее, наш отраженный свет начнёт непрерывно курсировать между зеркалами, а поскольку мы имеем идеальные зеркала, то даже если мы уберём источник света (выключим фонарик или погасим свечу), то отражающийся между зеркальными пластинами свет никуда не должен исчезнуть, энергия света как бы попадёт в ловушку и эти колебания пучка света между нашими зеркалами будут сохраняться бесконечно долго. Такой вот своеобразный аккумулятор света.

Но что произойдёт с нашим отражением, по неосторожности тоже попавшим сюда же (помните, мы ведь фонарик или свечу держали в руке и тоже отразились в системе зеркал)? Ну, по логике наших рассуждений и наше отражение тоже навсегда (или временно) останется здесь, в нашем зеркально-световом аккумуляторе.

А теперь попытаемся с помощью магии вложить в наше зеркальное хранилище вместе с нашим отражением и энергию нашей души. И если у нас всё получилось как надо, то мы имеем на выходе оригинальную действующую материальную конструкцию для перемещения в иные миры и пространства, в зазеркалье. И тут уже полная воля и нашей и авторской фантазии. Правда, всегда нужно помнить, что не всегда из зазеркалья в обратный зад ведут прямые и простые пути и дороги, и что наше отраженье в зеркале вовсе не идентично нам (правое и левое поменяны местами, и Бог весть что там ещё меняется местами на более глубоких слоях и уровнях), и что с помощью зеркал издревле и гадали и вводили в транс, и вообще — если пристально смотреть в Бездну, то она в ответ взглянет на нас...

Все вот эти околозеркальные рассуждения и полубредовые предположения и допущения в этой книге конечно же отсутствуют (по крайней мере в той форме, в которой изложил их тут я) и почти не имеют к ней никакого отношения. Однако же вот пришли в голову. Почему-то...

Порой по улице бредешь -
Нахлынет вдруг невесть откуда
И по спине пройдет, как дрожь,
Бессмысленная жажда чуда.

Вот уж кто одержим этой жаждой, так это Мартин Сэй, продвигавший свой роман с упорством бульдозера. Признаюсь честно, я не прочёл вступление, полностью состоящее из хвалебных отзывов(наверное), но думаю, что пиар-асы там сравнивают автора если не с Эко, то хотя бы с Дэном Брауном. А Стивен Кинг тоже лайк ставит и одобряет. Или с "Облачным атласом" Митчелла, потому что там тоже истории из разных эпох, которые переплетаются. Множество произведений рождается из желания чудес, которые существуют где-то за углом. Таков, например, один из главных героев романа Стэнли Гласс. Следите за руками - у него фамилия Стекло, у Кёртиса стеклянный глаз, а Веттор Кривано, ставший "Гривано" в русском переводе, занят махинациями с производителями муранского стекла в Венеции. Вот такой пример сомнительной постмодернистской игры, к которой я ещё вернусь.
Итак, пять "чудесных" сюжетных русел. Не полноводных, но вполне терпимых, кстати. Одно - сухое, как мартини, сугубо практичное, детективное, происходящее практически в наши дни в 2003 году перед вторжением США в Ирак. Кёртис - темнокожий военный полицейский с двадцатилетней выслугой лет должен найти в Лас-Вегасе старинного друга своего отца по имени Стэнли. С первых же рубленых, коротких фраз, становится ясно, что это очень кинематографическая часть. Главный герой, с выражением лица Джона Сноу, тоже ничего не понимает, протирает свой стеклянный глаз в бокале из-под мартини где-то в глубине игорного зала казино, стилизованного под Венецию. Сдвинув суровые брови, слушает джаз в машине араба-таксиста и раздаёт визитки с вопросом: "А вы Стэнли не видали?" Забавно то, что он становится тем спокойнее, чем больше вляпывается в это тёмное дело. Стэнли читатель видит в этой главе лишь через воспоминания других, мысли вслух, а также через любимую книгу - "Зеркальный вор". Благодаря ей мы переносимся на Венис-пляж в окрестности Лос-Анджелеса в 1958 год. Шестнадцатилетний подросток Стэнли со своим другом проезжает половину страны в поисках автора книги, страстно желая, чтобы тот ответил на все вопросы, разложил по полочкам и научил магии. Секс, наркотики, битники и банды на побережье антуражно дополняют этот квест Стэнли. В этой части читатель как раз начинает понимать, что бездарные стихи, цитируемые выше, как раз были из этого самого "Зеркального вора", так зацепившего Стэнли. Поэтому ожидаемо третья часть будет про Венецию шестнадцатого века. Некий Кривано, алхимик, врач и маг (что почти одно и то же в это время), интригует против совета старейшин Венеции, пытаясь украсть секрет производства зеркал и муранского стекла. Сети заговора, которые плетет Кривано, заставляют его рыскать по городу, где он контактирует с яркими персонажами, будто с карнавала: красивый португальский алхимик Тристан де Ниш; Наркис - турок-шпион; создатель совершенного зеркала - Верцелин, сходящий с ума от воздействия паров серебра в мастерской. Кривано слушает мошенника под видом учёного, который называет себя Нолан (Джордано Бруно) и его выступление на тему "Зеркало". Дуэль на улице с призраком в маске чумного доктора...Всё это очень лубочно, кинематографично и при этом статично.
Из явных слоёв на этом всё. Переходим к четвертому - тому самому постмодернистскому. Вторая книга подряд, где автор едет без рук, жонглируя на ходу, крича об этом во всё горло. Два объекта, эксплуатируемые автором - город Венеция и книга "Зеркальный вор". Если вы обратили внимание, выше, объясняя диспозицию, я указывал места действия: отель Венеция, пляж Венеция и город Венеция в XVI веке. Автор размышляет о сути города во всех главах, находя его труднопостижимым. Начиная с венецианского отеля Вегаса, через Венис-Бич, читатель приезжает в саму Венецию, но даже тогда город оказывается призрачным, о чем говорит сам Кривано, возвращаясь, после долгого отсутствия. Формы и изгибы зданий этого места стали настолько яркими для него за двадцать с лишним лет отсутствия, что он забыл, как мало дней на самом деле он и его друг Жаворонок фактически провели здесь. Важная деталь: теперь, когда он вернулся, с удивлением обнаружил, насколько сильно изменился его разум, перестроился в соответствии с требованиями его воображения. Он чувствует себя движущимся не через город, который преследовал его так долго во снах, а через город, который преследует сам этот город, живой:

Но, как уже не раз бывало в этом городе, улицы уводят его в другую сторону, приближая к северному изгибу Гранд-канала.

В главах о Венеции как раз дается наиболее полная проработка центральной темы книги: зеркало и то, что оно отражает, истинное знание якобы дублируется бесконечно. Собственно, зеркальным вором называют Ветторе Кривано, о котором напишут книгу со стихами, которые западут в душу юному воришке Стэнли, который попробует постичь их зеркальную магию, которая по подсказке автора является все же реализмом. За этой душещипательной новостью переходим в последний слой - это сам читатель, который пробует усидеть на трёх стульях-слоях именно книги и не потеряться в Венеции. Как по мне, все эти игрища не сочетаются друг с другом, они как будто бы отрезанные ноги Адрианы Скленариковой. Для персонажей этого романа, каждого в своем неудачном, даже злополучном поиске, всё грозит раствориться в иллюзии. Один потенциальный выход - принять смоделированную вещь, позабыв оригинал. Евангелие от Сэя - зеркала удвояют действительность. Phashe , ты читал эту книгу? Тебе должна частично зайти идея, потому что здесь повсюду симулякры. Например, Кертис беседует с руководителем казино, который расхваливает Лас-Вегас, храм симулякров, описывает его соблазнительность. "Люди называют Лас-Вегас оазисом в пустыне. Нет! Это является гребаной пустыней...Вы хотите, чтобы что-то исчезло? Ты хочешь сделать это невидимым? Вытащи это сюда. Пустыня - это национальная дыра памяти". Во второй части о юном Стэнли всё несколько лучше с двойственным прочтением ситуации. Как там было у Марии Галиной: это огоньки от маяка или глаза злобного великана? Охваченный жаждой чуда Стэнли позабыл, что чудеса могут быть с двойным дном - не совсем приятные. Собственно, важный вопрос, являлся ли магом Уэллс - автор книги "Зеркальный вор"? Да, он может быть какой-то демонической сущностью, в чем Стенли сперва почти убежден. А позже у него возникла галлюцинация на фоне заражения раны на ноге, когда он меняет своё мнение и начинает думать, что есть два Уэллса: тот, кто претенциозно болтает и на самом деле ничего не знает, и другой, фактически контролирующий темную магию, к которой Стэнли хочет получить доступ. Свидетельства странных происшествий в комнате приемной дочери Уэллса Синтии могут быть доказательством того, что они произошли из-за неправильного прочтения материала Кривано; а также может быть просто свидетельством того, что грязный старик совершил изнасилование. Стэнли верит в оба эти объяснения в разное время, и, по моему мнению, в этом как раз двойственность данной главы. Книга стремится настоять на диковинных объяснениях, тогда как простые, грязные объяснения более правдоподобны.
Героизм всех персонажей заключается в их отказе от удовлетворения иллюзиями - их решимости проникнуть за занавес, заглянуть в зеркало. Борьба между иллюзией и забвением на одной чаше весов, и знаниями - на другой. Об этом в рамках беседы о городах рассказывает таксист Саад:

Но хотя вода может затопить город и скрыть его от глаз, ничто не исчезает бесследно. Город всегда с нами, он повсюду.

И Уэллс, автор книги в книге:

А города — это идеи. Существующие независимо от их географического положения. Они могут исчезать — внезапно или постепенно, — а потом вновь появляться в тысячах миль от прежнего места.

Реальность происходящего и магическое преображение затрагиваются в рамках романа при разговоре о произведениях искусства. Судя по всему, автор работал над книгой в начале двухтысячных, когда была в самом разгаре дискуссия Хокни-Фалько об использовании камеры обскура в работах художников периода Ренессанса. Интересовался этой темой и почти сразу понял, к чему клонит автор при разговоре о произведениях искусства, ведь это так идеально ложится на его тему с зеркалами и отражениями. С учётом того, что доказательства есть как за, так и против, нельзя сказать, что автор не натягивает сову на глобус своего постмодернизма. Сюда же идет каббала чисел и гематрия, которую частенько используют Стэнли и Кёртис для анализа смысла слов таким мистическим способом. Не удивлюсь, что таким образом была предпринята попытка объединить этих героев, что странно - для Стэнли гадание на алфавите идиша логично, для Кёртиса - совсем нет. И таких раздражающих вещей превеликое множество, автору кажется, что он намертво сплёл три сюжетных линии одним городом и "совпадениями" фамилий с профессией, но это лишь посттравматический синдром постмодерниста-троечника(хотелось написать: посттроечника). В самом конце рецензии проверю, кто же дочитывает её до упора и расскажу о самом обозлившем меня моменте. В истории о Кривано есть его друг детства Жаворонок, который погибает при сражении с турками. В истории о Стэнли есть его друг Клаудио, который не погибает, но его вычеркивает из своей жизни сам Стэнли, погибает фигурально. Так вот, автор реализовал такой твист:

Вот если бы в ветке о Стэнли в конце 50-х годов было подобное с логичным объяснением, автор бы пополнил список тех, кто смог. А так по факту просто поигрался у читателя перед носом: "Смотри, я вон что придумал". Главный же вопрос на любую подобную попытку: "Зачем?" Иногда глаза великана - это всего лишь маяки.