Как всегда при создании оформления пантомимы, необходимо было решить проблему непрерывности показа меняющихся мест действия. А их сценарий предусматривал немало. Были среди них такие масштабные, как «Базар», предполагающий прилавки с самым разнообразным товаром, была разделяющая два государства «Пограничная полоса», «Степная дорога», пригодная для проезда автомашин, и, разумеется, котлован гидроэлектростанции в манеже, соединенный с ее шлюзом на сцене. Были эпизоды и более камерные, происходящие в помещениях или ограниченном пространстве. Но, главное, при всей достоверности оформления оно должно было соответствовать правилам цирка, предоставляющим полную свободу зрительскому воображению. И, конечно же, перестановки декораций не должны были замедлять темп спектакля. Тем более, что задумывалась стремительная приключенческая пантомима. Следовало учитывать и пожелание режиссера помочь преобразовать в место действия весь объем цирка, даже постараться внедрить героев в гущу зрительного зала.

Ко всему этому художник получил еще одно задание. Венецианов, как всегда, поставил конкретную, но достаточно сложную задачу. Центром постановки являлась, разумеется, пантомима. Но ей предшествовало еще одно, традиционное, чисто номерное отделение. Георгий Семенович, настаивая на его самостоятельности, самым решительным образом возражал против участия исполнителей этих номеров в пантомиме. Тем не менее он хотел, чтобы Коротков нашел единую сферу для показа как номерного отделения, так и для пантомимы. Требование было продиктовано заботой об утверждении многожанровости цирка. Венецианов стремился наглядно внушить зрителям, что пантомима не вставной спектакль, а часть циркового представления.

Стремясь воплотить все пожелания режиссера, Коротков пришел к совершенно неожиданному решению. Он предложил отказаться вообще от строенной декорации на манеже, а все основные разговорные эпизоды сосредоточить на сцене. Там же следовало организовать решающую схватку между героем пантомимы и главным диверсантом. Все оформление манежа было сведено к богато декорированной, прямо-таки триумфальной арке, стоящей на опорах по бокам прохода на манеж и поднимающейся к самому куполу. Она обрамляла форганг, из которого появлялись как артисты первого отделения, так и персонажи пантомимы, и сцену с увеличенной для исполнения игровых эпизодов рампадой, а затем, в финале, превращалась в праздничное оформление спасенного от взрыва здания давшей ток гидростанции.

Как возможный вариант, это предложение Венецианову понравилось. Смутили его только малые размеры ленинградской сцены и невозможность для зрителей, сидящих по бокам ее, видеть происходящее. На это у Короткова был заготовлен ответ. Он предложил продолжить рампаду сцены до линии манежа. По желанию режиссера, ее можно было сделать и наездной, увеличивающейся или уменьшающейся согласно задуманной планировке картин. Для этого выдвижной планшет необходимо было снабдить двумя подвижными опорами, ходящими по рельсам, уложенным в форганге. Венецианов эту придумку одобрил еще и потому, что она решала проблему водостока. Продвинутая вплоть до манежа новая площадка, так же как планшет основной сцены, могла менять угол наклона, что позволяло добиться более эффектного силуэта потока и, что было не менее важно, легко устанавливаемого водосброса.

Вот на этой, при необходимости увеличивающейся двухуровневой сцене Коротков и предложил монтировать декорации разговорно-игровых сцен – «Пограничной заставы», «Приусадебного сада», «Отделения милиции», «Пещеры», «Здания гидростанции» и финального праздника. Перестановки можно было быстро и незаметно проводить за закрытым занавесом центральной арки портала во время сцен, происходящих на манеже. Поэтому оформление всех эпизодов сводилось к использованию одного набора фрагментов: живописного (иногда работающего на просвет) задника, перекрывающего его низ бережка, декорированного соответствующей росписью, и минимальной, необходимой по ходу действия мебели.

Трансформировался, хотя и своеобразно, манеж. Для спектакля была изготовлена богато орнаментированная барьерная дорожка. Она спускалась с внутренней стороны до манежа, совпадая по рисунку и цветам с укрывающим его большим круглым ковром. Первое отделение было составлено исключительно из партерных номеров^[28], поэтому ковер до антракта лежал на манеже, оставаясь праздничным единым фоном для всех выступающих на нем артистов. Основной алый цвет ковра и дорожки повторяли украшенные восточным орнаментом занавесы, перекрывающие форганг и все арки портала над рампадой.

В антракте перед показом пантомимы ковер убирался. Ориентальное покрытие барьера оставалось, только уносились его ворота у главного прохода (у форганга их не было с начала представления). Пантомима шла на традиционном тогда опилочном покрытии. Этого требовали сменяющие друг друга конные сцены, проезды повозок и автомобилей. А оформление одного из эпизодов, происходящего на государственной границе, даже использовало эти опилки. По диаметру манежа из форганга в главный проход шла широкая вспаханная (прочерченная граблями униформистов) полоса, по сторонам которой устанавливались пограничные столбы с государственными знаками СССР и некоей (нарочито неопределенной) сопредельной страны.

Что касается дальнейшей трансформации манежа каждый раз в другое место действия, то она всякий раз происходила как часть трудового процесса принимающих в нем участие персонажей. В базар, например, пустой манеж преображался благодаря тому, что продавцы располагались на нем вместе с товаром. Явившиеся пешком, расстилали ковры. Шашлычник выносил мангалы, винодел – бочонки на козлах. Приезжали продавцы и на ишаках, обвешанных корзинами с товаром. А дыни, арбузы и капусту вывозили буйволы или лошади, запряженные в арбы. Все оставшееся пространство заполняли одетые в яркие национальные костюмы покупатели, кто пешком, кто верхом, а кто и на автомобиле. Для свободного перемещения по базару устанавливались площадки и лестницы, идущие от барьера в боковые проходы.

Кольцевые мостики, расположенные у основания купола, первоначально предполагалось использовать только для погони. Венецианов предполагал, что декорации штабов пограничников и шпионов расположатся, как это было при постановке «Шамиля», на помостах, перекрывающих верхние боковые проходы в амфитеатр. Но Коротков предложил поднять их до уровня мостика. Выносные помосты, поддерживаемые консолями, располагались перед мостиками, что позволяло снабдить каждую из них минимальной обстановкой и декоративным фоном позади. Режиссер согласился с вариантом художника. Разнесенные диаметром амфитеатра друг против друга, они помогли и в мизансценировании пролога. Для упрощения монтировки в окончательном варианте решено было сделать четыре помоста. Два (один, снабженный аппаратом для «снега», другой – для «дождя») предназначались для пролога, показывающего, в каких условиях несут службу пограничники. Остальные, на которых проходили игровые эпизоды штабов погранзаставы и шпионов, были кроме декоративного фона снабжены и тюлевым (при соответствующем освещении становящимся прозрачным) экраном спереди. Вдоль поручней обеих половинок мостиков натягивалось на все представление декоративное полотно. Оно, так же как барьерная дорожка, было расписано под восточный орнамент.

Несколько ниже мостиков, пересекая все пространство цирка по диаметру боковых проходов, ведущих на амфитеатр, располагался подвесной «воздушный» мост (хорошо знакомый тогдашним зрителям по приключенческим трофейным кинолентам). Он, снабженный приспособлениями для всевозможных провалов, предназначался для решающей схватки Миронова с одним из диверсантов. Предполагалось, что тело подстреленного врага упадет в бассейн и исчезнет в его водах.

Выше моста, почти под самым куполом, размещалось девятиметровое в диаметре кольцо-труба, засверленное в два ряда мелкими отверстиями, предназначавшееся для ливня и финальной грозы. Для этого же под куполом на разных уровнях развешивались стеклянные зигзаги молний.

Само собой, большие надежды в преображении всех мест действия возлагались на умелое использование световой аппаратуры, определяющее атмосферу и характер каждого эпизода. Электроцех продолжал возглавлять К.Д. Соловьев, принимавший участие в осуществлении всех довоенных пантомим. Он не должен был подвести и при создании этой. В световое решение спектакля включили и такую новинку, как ультрофиолетовые лампы. Они должны были придать сцене в пещере с ее сталактитами и сталагмитами дополнительную тревожную атмосферу.

Отдельно решалась проблема моста, переброшенного через бассейн. Его конструирование было отдано в руки Б.Э. Нейгибауэра из постановочной части Малого оперного театра^[29].

Что касается оформления апофеоза, то его Коротков ориентировал на пуск гидроэлектростанции. Ведь всю пантомиму пограничники и помогающее им население сражались за то, чтобы она была построена в срок. И установленное на сцене сооружение давало ток. По всему цирку должны были зажечься многочисленные и многоцветные электрогирлянды. Они обрамляли портик над форгангом, перила верхних кольцевых мостиков, поднимались от них к центру купола. Зажигались лампочки и в гирляндах, соединяющих шесты, установленные вкруг всего борта бассейна. Эти бесконечные цветные огоньки отражались в заполняющей его водной глади. В воде и над водой и могло развернуться финальное торжество. И, разумеется, как завершающий аккорд праздника, из шестов, установленных по кругу барьера, мог взлетать цветной фейерверк.

Такую праздничную среду предложил художник для апофеоза.

Обходясь малыми изобразительными средствами, Коротков ухитрялся добиваться большой выразительности оформления. Но, главное, он стремился, учитывая настойчивые пожелания Венецианова, создавать бытовую и в то же время условную среду. Реальный мир, существующий на цирковом манеже и по цирковым законам.

Позволительная условность декораций требовала таких же, якобы национальных костюмов. Если первый вариант сценария, по которому и начал работу художник, прямо указывал на Армению и Турцию как место, где разворачивается сюжет, то впоследствии авторы, уступив нажиму бесконечных редакторов, отказались от его точного географического обозначения. Остались армянские имена и фамилии персонажей, но это никого не смущало. Костюмов было много, ведь нужно было одеть 239 человек, и Коротков привлек к работе дочь Полину. Вдвоем они, следуя новой установке, создали красочные костюмы, соединившие в себе национальные особенности многих южных республик. Эта сочиненная художниками яркая одежда отлично контрастировала как с защитной формой пограничников, синими мундирами милиции, так и с комбинезонами рабочих или пиджачными парами местного начальства. Все диверсанты (кроме главаря) получили – так их легче можно было выделить в толпе – белые рубахи навыпуск, подпоясанные черными ремнями.

Вся эта трудоемкая, но необходимая работа шла параллельно с той, текущей, которую Венецианов как режиссер и художественный руководитель цирка не мог отложить. Циклы программ менялись с привычной для зрителей периодичностью. Что касается пантомимы, то Главк, предложив Георгию Семеновичу разрабатывать присланную Островым заявку, одобрив созданный ими совместно сюжетный костяк, переслав законченный сценарий в Главлит и даже разрешив привлечь к постановке художника, не спешил включать спектакль в план работы Ленгосцирка. Начался новый сезон, но положение не изменилось. Только в конце декабря, почти через год, начальник Главного управления цирков Ф.Г. Бардиан прилетел в Ленинград (Венецианов был занят выпуском «Елки»), еще раз собрал совещание для обсуждения сценария и дал распоряжение приступить к изготовлению декораций. Было заявлено, что «Выстрел в пещере» является мероприятием Главка на базе Ленгосцирка. Это подтвердил приказ, возлагающий осуществление «Выстрела в пещере» на Г.С. Венецианова как постановщика и режиссеров Л.К. Танти и А.Г. Арнольда. Арнольд, впрочем, почти сразу постарался отойти от этой работы. Танти с жаром за нее принялся.

Венецианов заново прошелся с Леоном Константиновичем по сценарию. Советы мастера, который помогал еще Труцци возрождать водяную пантомиму, позволили развернуть цирковое содержание «Выстрела в пещере». Казалось естественным и даже справедливым воскресить в новой работе все постановочные находки отечественного манежа при создании пантомим. Ведь со времени показа наиболее масштабных из них прошла уже жизнь двух поколений.

На одном из собраний творческих работников цирка, где в очередной раз решался вопрос его дальнейшего развития, слово взял М.Н. Румянцев. «Я не хочу сказать ничего плохого, но меня как производственника смущает, как сделать эту пантомиму, – сказал продолжающий собирать полные залы Карандаш. – Когда у нас делали елку, то все поста-новочное оборудование – это один ящик (в нем вывозили на манеж елочную хвою, смонтированную для подъема и превращения в дерево. – М.Н.), а остальное – это монтаж номеров. А сколько шума! Я сам в этом цирке работал в пантомиме Труцци, где за 21 день подготовили большой дирижабль, внизу пароход, большой апофеоз, взрывающиеся мосты, целый состав поезда – все это сделано за 21 день. А как мы сегодня, при нашей неторопливости, сделаем это?»^[30]. Тогда над репликой клоуна посмеялись, сочтя ее за шутку.

Но в конце 1953-го всем, работающим над «Выстрелом», было уже не до смеха.

Приказ Главка от 7 января 1954 года, утвердив постановочную группу, эскизы и макет пантомимы и разрешив сдать заказ на изготовление оформления пантомимы, сроки установил самые жесткие. Не позднее 15 января следовало назвать композитора. К 5 февраля требовалось представить на утверждение участников пантомимы. К 15-му – режиссерский сценарий. Выпуск пантомимы назначался на апрель^[31].

Определяя исполнителей, Венецианов и Танти выбирали в первую очередь из крупных коллективов и аттракционов, отвечающих требованиям сюжета. Нужны были всадники. Наиболее подходящими представлялись туркменские джигиты Александра Калганова. Артистов, которым по сценарию следовало перебираться по канатной дороге, и выбирать не пришлось. Ходить по прямому и наклонному канату могла только труппа Абиджана Ташкенбаева. Для участия в массовых сценах не имелось ни одного национального коллектива, кроме азербайджанского, организованного Микаилом Джабраиловым. Все они прибыли по разнарядке в Ленинград.

Венецианов как практикующий режиссер цирка, вопреки выводам очередной развернутой дискуссии о специфике искусства манежа, не соглашался, что его основой, определяющим началом служит трюк как таковой. «Ведущим началом каждого художественного произведения является драматургия. Театральной драматургией является речь, в драматургии балета речь отсутствует, а тема, сюжет существуют. В пантомиме драматургия также ищет других выразительных средств, – утверждал он. – В театре сначала рождается пьеса, потом режиссерская экспозиция, потом работа актеров. В цирке часто бывает иначе, есть тема, но в процессе работы, в процессе режиссерского обсуждения вносятся изменения, добавляются те или иные трюки»^[32]. Вот и в артистах, выбранных для участия в пантомиме, он хотел видеть – и надеялся воспитать – способность к отображению драматургической основы трюка.

Заявленное сценарием жесткое противоборство героев определило и четкую, почти плоскостную характеристику всех персонажей. Тем более, что большинство из них несло чисто функциональную нагрузку. Что касается основного, движущего сюжет конфликта, то он развивался в основном между пограничником, его девушкой и шпионом. Представлялось, что это облегчит распределение ролей и работу над ними. Надежды не оправдались. Уже пробные читки показали, что найти исполнителей главных ролей среди собранных для постановки цирковой пантомимы номеров не удастся. Все предпосылки для создания яркого фольклорного зрелища, казалось, были соблюдены. Тем более, что со многими из приглашенных артистов Венецианов встречался при выпуске своих предыдущих программ. Там их номера, даже несколько трансформированные, убедительно вписывались в постановочную концепцию режиссера. Но для спектакля, где требовалось поменять привычные манежные образы и, главное, суметь донести до зрителей текст, прибывшие оказались не подготовленными. Хотя пантомима и предполагалась немногословной, оказалось, что мало кто из прибывших сможет участвовать в разговорных сценах. Создалась парадоксальная ситуация. Задуманную современную цирковую пантомиму невозможно было поставить силами прибывших цирковых артистов. Пришлось искать героев на стороне.

Девушка-шофер нашлась на вокальном отделении Ленинградской консерватории. Ее имя и фамилия – Рубина Калантарян – вошли в сценарий и афишу. Приглашенному Венециановым для работ по актерскому мастерству с цирковыми артистами Л.Г. Дурасову (после одиннадцати лет выступлений на сцене Московского театра им. Евг. Вахтангова он решил поменять профессию) пришлось согласиться стать главным диверсантом. После долгих поисков кандидата на главную роль вызвали на пробу и тут же утвердили молодого выпускника Ленинградского театрального института им. А.Н. Островского, не успевшего еще заявить о себе на сцене, – Николая Ельшевского.

Разумеется, для участия в цирковой пантомиме одного владения словом или вокалом было недостаточно. Цирк должен оставаться цирком. Но на этот случай имелся давно проверенный выход из положения. В необходимый момент один исполнитель подменялся другим (так же одетым и загримированным), владеющим трюками необходимого жанра.

Так, вместо Дурасова пробегал по канату, падал с него и с моста в воду, бился там с пограничником Иркин Ташкенбаев, а его кузен Абиджан заменял на канате Ельшевского.

Приступили к разговорным сценам и прикидке мизансцен в кабинете худрука и танцевальном зальчике. Для переноса репетиций на манеж (там каждый день, кроме пятницы, шли представления) требовались декорация и игровая бутафория. Своих постановочных мастерских у цирка не было, и все заказы пришлось размещать по ленинградским театрам. Но там в первую очередь заботились о выпуске своих плановых спектаклей. 11 апреля Л.К. Танти записывает: «Что же служит препятствием для точного выполнения работ по намеченному плану? Конструктивные сооружения “моста”, выдвигаемой сцены, горизонтального каната, воздушного передвижения вагонеток, даже самосвал и другие приспособления подаются не в срок. Сцены базара, моста и апофеоза только намечены в режиссерской экспозиции, разметки на манеже еще не было»^[33].

Репетировали в основном только джигиты. Калганов отрабатывал с ними заказанную сцену конного боя. Ельшевский вызвался сесть на лошадь и самому, без подмены, присоединиться к той части джигитов, которая изображала пограничников. Осваивал он и акробатические приемы для схваток в партере и на вертикальном канате. Дурасов, а с ним и Танти отрабатывали с комиками игровые сцены. Репетировали встречу Миронова и Рубины. На роль ее брата отобрали из цирковых детей 12-летнего Юру Гуламова, начали натаскивать его на роль Арама. Стали появляться в цирке проводники служебных собак. Они (готовили нескольких, страхуясь от возможных случайностей) должны были привыкнуть к Ельшевскому, научиться выполнять его команды. Гоняли собак каждый день по кольцевым мостикам, отрабатывая сцену погони. Ельшевский, отказавшись от подмены (Дурасов охотно на нее согласился), бегал вместе с ними. Во время этих репетиций решили установить на одной из площадок кольцевых мостиков забор, через который должны были перелезать и пытающий уйти от погони диверсант, и преследующие его собака и пограничник. Ельшевский вызвался даже пройти и по канату. Но этому режиссеры категорически воспротивились. Тем более, что на каждую репетицию стал наведываться инспектор обкома Союза РАБИС, выискивая и пресекая нарушения техники безопасности^[34].