Так, возможность сослаться на стокгольмское воззвание постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира, на котором особо была отмечена роль женщин в борьбе за безопасность человечества, позволила выпустить программу «Женщины – мастера цирка». Представление, в котором на манеж выходили исключительно артистки, от воздушной гимнастки Раисы Немчинской до дрессировщицы львов Ирины Бугримо-вой, безусловно заинтересовало зрителей. Даже конюшню дрессированных лошадей Бориса Манжелли выводила его жена Антонина Ивановна. А в качестве коверного клоуна была приглашена любимица Ленинграда, артистка Театра музыкальной комедии Г. Богданова-Чеснокова. Правда, здесь Венецианов перестраховался. В помощь ей он оставил Бориса Вяткина, постоянного тогда коверного Ленгосцирка, с его собакой Манюней. Но каждое его появление особо обыгрывалось. Гликерия Васильевна, одетая в нарядное вечернее платье, ловко проделывавая все традиционные клоунские репризы, исполнявшая написанную для нее когда-то Дунаевским пародийную вариацию алябьевского «Соловья», каждый выход Вяткина неукоснительно прерывала: «Уходите, Борис! Здесь же одни женщины!»

Был Венециановым создан спектакль «Родине любимой», состоящий фактически из трех самостоятельных спектаклей, разделенных антрактами. В первом, посвященном сбору урожая в колхозе «Победа», все участники номеров были переодеты в стилизованные сельские одежды, в том числе и комик, получивший роль комбайнера. Даже специально написанная клоунада развивала избранную тему и рассказывала о том, как хитроумный бедняк боролся с мироедом и становым. Все номера, от акробатов-прыгунов на русских качелях Вениамина Белякова до «Русской тройки», подготовленной жокеями-наездниками Александра Сержа, объединяла праздничная музыка Исаака Дунаевского к только что вышедшим на экраны «Кубанским казакам». Второе отделение целиком было отдано решенному в русском плане аттракциону смешанных животных Ивана Рубана. Бывший кузбасский шахтер, он появлялся в клетке, одетый в русскую рубаху навыпуск, под руку с огромным медведем в сарафане, а покидал манеж, взвалив на плечи довольно крупного медведя. Третье отделение превращало в своеобразный спектакль то, что все оно посвящалось искусству цирка братских республик Страны Советов. Даже клоуны представали в образе тифлисских кинто. Они выезжали на осликах, что сообщало цирковой работе дополнительный национальный аромат. Российскую Федерацию представляли акробаты Ивана Федосова, прыгающие не просто по манежу, а через выстроившиеся в ряд автомобили отечественного производства. Завершал спектакль полет на вращающейся над манежем ракете Виктора Лисина и Елены Синьковской. В финале номера из рук гимнастов разворачивался алый вымпел, летящий за ними следом, а затем, вырвавшись на свободу, опускающийся вниз и опоясывающий барьер. Выходом юных будущих авиаторов с моделями планеров и самолетов в руках, окружающих вернувшихся на землю космолетчиков, завершался спектакль. А начинался он прологом, в котором одни за другими появлялись воины, защищавшие в прошедшие лихолетья нашу Отчизну от всяческих захватчиков и напастей.

Ухитрился Венецианов даже поставить программу, в которой второе отделение начиналось водяным каскадом, за считанные минуты заполняющим манеж, а все номера демонстрировались в бассейне или над бассейном. Маленький спектакль, названный «Праздник на воде», стал по тем временам действительно цирковым праздником, поддержанным выступлениями спортсменов, бьющими под купол фонтанами и фейерверком.

Следующей постановкой, опять же на одно отделение, стал «Карнавал на льду»^[18]. Тогда в нашей стране не было еще ни одного зала с искусственным льдом^[19]. Это стало еще одной причиной успеха спектакля. Впервые в истории отечественного цирка вышли на лед жонглеры, акробаты, эксцентрики, танцоры. Даже эквилибристу на слабо натянутой проволоке Олегу Попову, только начавшему осваивать профессию клоуна, принесшую ему мировую славу, пришлось встать на коньки.

Эти оригинальные спектакли гарантировали цирку аншлаги и обогащали постановочный опыт Венецианова. Но мечту о создании большой цирковой пантомимы он не оставлял. Одновременно с выпуском программ и новых художественных редакций приглашенных на гастроли номеров Георгий Семенович постоянно готовил сценарии пантомим, на востребованные, по его убеждению, темы. Столь же постоянно Главк их отклонял.

Все это получило чисто цирковое завершение. Москва переслала Венецианову либретто, самотеком поступившее в репертуарный отдел от поэта Сергея Острового^[20].

«Я давно думал над созданием современной пантомимы, которая бы, сохранив в себе основные элементы этого жанра (трюки, яркую зрелищность, увлекательный сюжет), могла бы предельно использовать разновидности циркового искусства, – писал Сергей Георгиевич. – Таким сюжетом для пантомимы я называю ГРАНИЦУ – со всеми ее особенностями: боевой напряженной жизнью и отдыхом. Во-первых, это дает возможность предметно показать, воспеть мужество, силу, ловкость и героизм пограничников, не считающихся ни с какими опасностями. Во-вторых, это привлечет внимание к теме бдительности (кстати, тут в гротесковом плане можно показать и ротозея).

Условно (повторяю, очень условно!) я это себе представляю так: вначале мы видим заставу в часы отдыха. Люди, свободные от нарядов, развлекают друг друга. Вот группа солдат показывает свое искусство на турнике, вот в халате – из-под которого видны сапоги – смешит друзей фокусник-иллюзионист. Вот номер с дрессированной собакой. Вот куплеты на международную тему под баян или гитару. И т. д. и т. д.

Тревога! Начальник заставы объявляет о том, что границу удалось перейти нарушителю. Вырубается свет. Идут стихи. И вот мы видим, как за нарушителем начинается погоня. Скачут лошади. Идет высокий класс джигитовки. Нарушитель отстреливается.

Идет номер меткой стрельбы. С обеих сторон. Затем мы видим горную пропасть. Через нее перекинута веревка. На большой высоте идет нарушитель. За ним идут пограничники.

Затем идет сцена переодевания. Множество неожиданных коллизий. Нарушитель пойман.

И снова мы видим заставу. Начальник заставы говорит нескольким пограничникам о том, что нарушитель оказался крупным диверсантом и что его сообщники должны с часу на час взорвать плотину, которую построили в пограничном районе несколько колхозов. Пуск плотины назначен на сегодня. Надо спешить.

Поле. Идет человек. Навстречу ему другой. Это диверсант. Вопросы и ответы. Сценка с ротозеем. Он показывает дорогу на плотину. Затем мы видим наполнение бассейна водой. Пока это происходит – у плотины собирается народ. Среди них ходит диверсант. Подскакали пограничники. По точным приметам они направляются прямо к диверсанту. Не видя выхода, тот бросается в воду. Погоня и схватка в воде. Диверсант пойман. На фоне пуска плотины – торжественный, яркий апофеоз. Разноцветной феерией – подсвеченная прожекторами – клокочет и переливается вода»^[21].

Это было далеко не первое либретто пантомимы, самотеком поступившее в Главк. Лет за пять до «Границы» С. Острового, сотрудники репертуарного отдела зарегистрировали, казалось, безупречное предложение.

«Тема предлагаемой мной пантомимы “Радостный поток” почерпнута из нашей сегодняшней действительности, отражает великий и радостный труд в годы сталинских пятилеток, – говорилось в этой заявке. – Покорение советским человеком бесплодных пустынь, всенародная стройка в одной из Среднеазиатских республик грандиозного оросительного канала – такова эта тема.

Что касается жанра пантомимы, то он представляется нам условно-реалистическим. Пантомима “Радостный поток” вбирает в себя многие элементы водяной феерии. Пантомима эта не должна быть “немой”. Помимо декламационного пролога в ней будет несколько клоунских сценок и интермедий, коротких диалогов, в которых должны принять участие и артисты не разговорных жанров. Эти сценки и диалоги помогут соединить воедино отдельные номера представления и развертывать их вокруг сюжетного стержня пантомимы»^[22].

Однако никакого движения этой заявке, в отличие от присланной Островым, дано не было. Очевидно, предложение сочли лишенным конкретности. Постоянно отвергались и многочисленные, разрабатывающие самые, казалось, востребованные темы сценарии, поступающие из Ленинграда (другие цирки, включая Московский, этой проблемой не озабочивались). Работы, прошедшие все мыслимые контрольные инстанции, в последний момент тормозились. И вдруг неожиданное предложение из Москвы. Можно предположить, что Венецианов, уставший ото всех отказов и проволочек, готов был взяться за осуществление перенаправленной ему заявки, надеясь, что хоть ее-то дадут довести до конца. Но что же могло привлечь в предложении поэта работников Главка?

Ответ кроется, скорее всего, в четком изложении идеологической позиции автора, в конкретно прописанном противоборстве советских тружеников, строящих свое будущее, и капиталистических наймитов, пытающихся им помешать.

В эти годы отечественные киностудии начали выпускать приключенческие фильмы. Не затих еще шумный успех «Смелых людей», как его режиссер К.К. Юдин закончил съемки еще одного фильма, «Застава в горах». Востребованность и популярность кинокартины подтверждало уже то, что за две недели после начала проката пять ведущих газет страны откликнулись на его появление. Разумеется, новая лента упрекалась за недостаточную глубину раскрытия человеческих судеб и характеров персонажей. Но Борис Полевой, автор прославленной «Повести о настоящем человеке», наиболее эмоционально оценивший достоинства ленты, невольно назвал причину того, что увлекало и постановочную бригаду, и зрителей. «Тут и жаркие схватки с басмачами, и головокружительные погони по узким горным тропам, висящим над обрывами, и прыжки всадников через пропасть, – перечислял Полевой фактически будничные события нелегкой службы пограничников в своей статье, напечатанной “Правдой”. – Тут и тигры, рычащие в зарослях, и великолепная работа служебных собак, и голубиная почта на службе у пограничной стражи. Тут и кавалерийское мастерство всадников, и отлично выдрессированные кони». Из частного факта он, отметая, разумеется, мораль и форму «ковбойских боевиков Голливуда», делал принципиальный вывод: «Советский приключенческий фильм, как все наше искусство, строится на иной, благородной основе, пропагандирующей мир, дружбу между народами, радость созидания, священные идеи патриотизма, высокие моральные качества советских людей, их смелость, твердость характера, их коллективизм, товарищескую взаимопомощь и т. д. И какое богатейшее поле раскрывается перед творческими работниками кино, работающими в этом жанре, наша героическая действительность! Какой богатый материал дает им наша жизнь, каждый день которой до краев полон пафоса труда и созидания!»^[23].

И в «Заставе в горах», и в «Границе» были одни и те же герои – пограничники. Заменить «кино» на «цирк», а «фильм» на «пантомиму» совсем нетрудно. А выгода от такой работы очевидна. Поэтому, наверное, руководство Главка, да и Венецианов радостно решились на осуществление патриотического материала, утверждающего дружбу народов нашей страны, позволяющего вернуть на манеж не просто пантомиму, но пантомиму приключенческую. Лихой жанр, которого так не хватало в искусстве манежа тех лет.

Когда Венецианов встретился с Островым, они договорились писать сценарий вместе. Тем более, что Георгий Семенович как драматург обладал в этом куда большим опытом, чем поэт. Ведь за его плечами, не считая большого количества скетчей, конферансов и фельетонов, были антиколониальная пьеса «Джума Машид», еще в 20-е годы широко прошедшая по театрам страны, а потом ставшая основой цирковой пантомимы, и сценарий продолжающей демонстрироваться на экранах кинотеатров, оборонной, приключенческой ленты «Четвертый перископ». И, главное, за ним было знание цирка и его возможностей.

Заявленный Островым сюжет – нарушившего государственную границу диверсанта обезвреживает погранслужба, – должен был обрести конкретных героев и драматургию их борьбы. Сговорились, что следует поменять объект диверсии. Именно в эти годы перед советским народом была поставлена задача широкого использования малых рек путем строительства на них гидроэлектростанций. Борьба за спасение колхозной станции от покушения врага и стала стержнем действия. Поэтому решено было, что диверсант, обозленный неудачной попыткой уничтожить гидростанцию, взорвет мост. Но и это не должно было помешать пограничнику, идущему по его следам, задержать и обезвредить врага. Ведь совершал он это, опираясь на помощь окрестного населения. Ввели новый эпизод – колхозный базар. Лучшего места, позволяющего выявить и местный колорит, и свести вместе всех требующихся по сюжету персонажей, не существовало. Главный герой получил завуалированно символическую фамилию – Миронов. Ведь он действительно стремился принести мир труженикам, спокойствие которых вместе с однополчанами защищал.

Приключенческий сюжет редко когда обходится без любовной интриги. Поэтому придумана была местная девушка, в которую герой-пограничник был влюблен. Она, работая шофером, постоянно гоняет свой грузовичок с молочными бидонами из городка в колхозы, близ которых строилась гидростанция. Для активизации интриги диверсант пытается именно эту девушку принудить, шантажируя ее, перевезти взрывчатку на плотину.

Запуганная врагом, она соглашается. Но делает это, как потом выясняется, чтобы помочь любимому обезвредить врага.

Местом действия – чтобы добиться в изложении сюжета большего темперамента и колорита – избирается граница между Турцией и Арменией. Экспансивность ее жителей позволяет, не теряя стремительного темпа, ввести локальные комические сценки, никак не влияющие на сюжет, но оттеняющие его.

Пуск гидростанции (и предотвращение ее взрыва) приурочивается к 1 мая^[24]. Благодаря этому двойное празднование, объединяющее и колхозников, и городских жителей, и пограничников, позволяло завершать строительство гуляньем, а приключенческую пантомиму, как и полагается, традиционным апофеозом.

Так выстроился сюжетный остов либретто пантомимы, получившей название «Случай на границе».

Трудясь над ним, авторы постоянно помнили, что они разрабатывают сюжет цирковой пантомимы. Они понимали, что зрители изначально будут убеждены в предотвращении диверсии. Поэтому стремились сочинить как можно больше препятствий, которые предстояло преодолеть для этого. Каждой действенной коллизии следовало найти трюковой эквивалент, любому его повороту придать обязательное цирковое решение, и всякое событие обставить с наиболее возможной зрелищностью. Ударный аттракцион водяной пантомимы искать не приходилось. Водопад, вырывающийся из-под самого купола цирка, предполагался изначально. Но потоку, заполняющему чашу манежа, нашли логическое оправдание, как метафоре, движущей сюжет пантомимы. Чтобы помешать главарю диверсантов уничтожить гидростанцию, пограничник открывает шлюзы. Вырвавшийся поток воды смывает врага. Второй крупный технический аттракцион – взрыв моста – также задумывался как этап их конфликта. Опытный противник не желал сдаваться. Это предоставляло возможность еще одной схватки, уже в воде. Пограничная зона как место действия и пограничники как основные его участники требовали широкого использования дрессуры. Условия службы на заставе предполагали участие конных погранотрядов и служебных (значит, отлично вышколенных) собак. Сражения с бандой нарушителей позволяли использовать наряду с различными видами конноакробатической работы и трюковую борьбу в партере. А так как местом действия была избрана южная республика, своеобразным аттракционом могло стать даже простое участие в действии обыкновенного стада, непривычных для Центральной России животных (специальная экспедиция привезла к премьере буйволов и козлов-джейранов). Современность происходящего (а заодно показ оснащенности далекой периферии транспортом) подчеркивалась включением в действие самых разных видов автомобилей, от легкового до самосвала. Все, разумеется, отечественного производства.

И Венецианов, и, как можно судить по сохранившимся вариантам сценария, Островой ценили в цирке традиционное соединение героики и комизма. Но сюжет изначально строился на борьбе с диверсантами, в которой пограничникам активно помогало местное население. Поэтому, чтобы позволить зрителям сбросить напряжение и посмеяться, комическое пришлось искать не в самом сюжете. Главная героиня получила пару пожилых родственников. Они, при полной своей самодостаточности, могли, как коверные в цирковой программе, проходить через все эпизоды, каждый раз по-новому принимая в них участие.

Уже на стадии написания сценария соавторы нашли решение такой важной проблемы реализации пантомимы, как преодоление технических пауз, необходимых для смены декораций. Решили воспользоваться приемом, открытым еще при постановке «Гуляй-Поля». Время, необходимое для перестановок на манеже, позволяло расширить рамки повествования, демонстрируя подходящие к сюжету кинокадры.

При московской постановке Вильямса Труцци они показывались на белом полотнище, затягивающем сцену. В Ленинградском, более теперь технически оснащенном цирке предполагались два экрана, установленные один против другого, сбоку от сцены и от лож центрального прохода. Кроме того, Венецианов предложил, отказавшись от привлечения обычной в таких случаях черно-белой кинодокументалистики, отснять на цветной пленке игровые фрагменты, предваряющие (или развивающие) сцены, разыгрывающиеся на манеже артистами, занятыми в пантомиме^[25]. Такой прием позволял значительно расширить масштабы зрелища.

Кинофрагменты тщательно продумывались. Ведь им следовало развивать действие и держать его напряженный темпо-ритм. Вот, что должно было отвлечь от самой большой технической паузы, необходимой для превращения манежа в бассейн:

«И снова вспыхивают два экрана. С бешеной скоростью мчится по дороге мотоцикл. На сидении – диверсант. На багажнике – Арам (брат героини, помогающий в поимке врага. – М.Н.). Мотоцикл на огромной скорости преодолевает подъемы, склоны, делает немыслимые виражи на поворотах. Но за ним уже мчится другой мотоцикл. Его ведет Миронов. С еще большей скоростью, чем первый мотоцикл, мчится по шоссе мотоцикл Миронова. Расстояние сокращается. И когда диверсант видит, что ему уже от погони не уйти – он притормаживает мотоцикл и сбрасывает под откос Арама, а сам мчится дальше. Круто, с ходу, затормозил свою машину Миронов. Мгновенное раздумье: продолжать преследование или подобрать мальчика? Быстрее пули скатывается Миронов под откос, где на куче песка стоит, растирая ушибленное место, Арам. Внизу, под откосом, идет дорога, параллельная верхней. С необыкновенной скоростью мчится по ней автомобиль. Это идет подмога Миронову. Почти на ходу прыгают в нее Арам и Миронов. Машина летит дальше, все круче и круче наращивая скорость. И когда на переезде нижняя дорога уже сливается с верхней, и диверсант вот-вот должен быть пойман – опускается шлагбаум. Должен пройти поезд. Диверсант на мотоцикле успевает проскочить под шлагбаумом. Автомобиль Миронова под перекладиной пройти не может. Слышен нарастающий гул поезда. Мчится курьерский. Мелькают световые пятна. Когда поднимается шлагбаум, мотоцикл уже далеко впереди. И вновь идет бешеная погоня. Прямо по дороге – мост. Под мостом – водонасосная станция. Слева от дороги – большая котловина, предназначенная к затоплению. Скоро ее затопят, но на дне котловины пока еще стоит легкий деревянный барак, в котором живут рабочие, заканчивающие последние работы. Диверсант спрыгивает с мотоцикла. Свет на экранах гаснет. Действие переносится на манеж, который изображает котловину, только что показанную на экране»^[26].

Не менее масштабные игровые вставки на экранах были задуманы и для других технических пауз. Но от этого замысла пришлось отказаться. При очередном обсуждении сценария Главк категорически рекомендовал изъять кино. Из-за этого для оправдания эпизода на мосту пришлось ввести бытовые сцены, никак с развитием сюжета непосредственно не связанные. Кроме того, для обострения действия появилась еще целая группа диверсантов, помогающих своему главарю. Решено было всячески усилить и сложности поимки врагов. Задействованы были и внешние эффекты. Сцена погони должна была проходить в грозу, под проливной дождь и сверкание молний.

Приключенческая форма пантомимы требовала предельной быстроты и напряжения в разворачивании действия. Изыскивались все возможности к обострению предлагаемых обстоятельств. Заодно пантомима получила более зазывное название – «Выстрел в пещере».

При всей определенности схватки противоборствующих сил пантомимы и трюков, через которые она разрешалась, для задуманного зрелища следовало найти убедительную образную сферу. В этом требовалась помощь художника. Венецианов обратился к И.А. Короткову^[27]