Над мостиком, целиком его перекрывая, возвышался под углом, повышающимся к манежу, тент, отороченный подборами. Эти матерчатые края, расписанные бело-голубыми волнистыми линиями, могли, как французская штора, опускаться, закрывая мостик с трех сторон. А за всем этим сооружением поднималось к самому верху купола широкое полотнище. Поверх нарисованных на нем волн и летящих чаек располагался большой спасательный круг с надписью «Пароход “Анюта”». Внутри круга было написано «идет». Планировалось, что вставка из театрального тюля даст возможность дирижеру (оркестр оставался на своем месте над форгангом) следить за происходящим на манеже. Кроме того, эта вставка, становящаяся прозрачной при внутреннем освещении, позволит делать видимым любого персонажа, стоящего за полотнищем.

Все подкупольное пространство пересекали фалы с флагами расцвечивания. Они поднимались и к штамберту воздушного аппарата, который приобретал от этого вид корабельной реи. Тем более, что на его краях были закреплены рабочие веревочные лестницы, напоминающие ванты. А во втором отделении, во время карнавала, под куполом загорались разноцветные праздничные фонарики.

Декорации получились четкими, яркими, конструктивными, выигрышными для всех перемен мест действия. А главное, предельно открытыми для всевозможных массовых перестроений. В пантомиме рассчитывали занять до 100–150 участников, поэтому необходимо было предоставить режиссеру и балетмейстеру как можно больше места для маневра.

Разумеется, запланированы были всевозможные световые эффекты. На манеж предстояло проецировать струящиеся волны. По куполу и полотнищу с названием парохода должны были проноситься облака и парить чайки. Важная роль в карнавальном преображении парохода отводилась люминесцентному освещению. Оно должно было расцветить и маскарадные костюмы второго отделения.

Хотя Рябчуков перед выпуском «Анюты» и уверял рецензента, что, «сохраняя буффонадную цирковую специфику, мы добиваемся, чтобы каждый костюм, а тем более парики и гримы были бы реалистическими»^[140], он несколько лукавил. Почти все клоуны были снабжены накладными носами с различной формы усами. Костюмы же, хотя и обыденные, бытовые, уже в эскизах радовали ярким зрелищным колоритом. Избегая пестроты, четко сочетая цвета и в каждом конкретном костюме, и в общем цветовом решении пантомимы, Фальковский явно ориентировался, по договоренности с Рябчуковым, на изобразительные приемы народного лубка, яркого и лаконичного.

Подчеркнуто цирковая преувеличенность взаимоотношений отозвалась в одеждах положительных персонажей (основной массы участников пантомимы, заполняющих манеж) только насыщенным цветом одежд или щеголеватым кроем форменных костюмов команды, от капитана до матросов-униформистов. Одежды положительных персонажей, повторяющие повседневные костюмы и платья того времени, отличались только более активным, чем у выпускаемых швейной промышленностью вещей, цветом. Это особенно ярко проявлялось в тех сценах, где действующие лица заполняли весь манеж. Даже праздничной зрелищности костюмов танцовщиц удалось добиться самыми скромными средствами (этого прежде всего требовала быстрота переодевания). Основой был целиковый купальник с открытыми плечами в бело-голубую, как матросская тельняшка, полоску. Его на отдельные выходы дополняли то коротенькие черные брючки до колена и задорные береты, то поварские колпаки и передники, цветные косынки на шее, а на выход дрессировщика – блестящая униформа. Во время карнавала девушки несколько раз переодевались в различные маскарадные костюмы. А в финале пантомимы появлялись в длинных вечерних платьях.

Что касается тех героев, к которым предлагалось относиться как к комическим, то к их внешней характеристике Фальковский подошел более изобретательно. Сохраняя бытовую основу костюма, художник постарался придать ему юмористический, даже сатирический вид. Это авторское отношение создавалось тщательно продуманными, разнообразными и узнаваемыми деталями туалета или отражалось в изменении размера одежды. Помощник капитана, невысокий и чрезвычайно плотный, получил едва сходящийся на нем китель. Администратор, напротив, был одет в летнюю просторную белую парусиновую пару, брюки которой поддерживали подтяжки. Аполлон, как и положено стиляге, щеголял во всем модном, от сандалий до пиджачка с укороченными по локоть рукавами (последний писк моды). Его облик дополняли узенькие усики и обязательный кок. Фальковский, как когда-то В. Ходасевич, предлагал персонажам в эскизах и грим. Клоуны позже, в спектакле, им с благодарностью воспользовались, даже скорректировав вместе с режиссером под него свои роли. Костюмы Масловского, как и положено директору магазина случайных вещей, объединяли совершенно несопоставимые детали – от умопомрачительных лацканов пиджака до среднеазиатской тюбетейки. Такими же случайными казались и его усы. Даже администратор получил большие круглые очки и моржовые усы. В роскошных костюмах появлялась мамаша героини. Несмотря на внушительные размеры актрисы, все эти костюмы повторяли модный силуэт песочных часов. Высокую прическу, прозванную «бабеттой» (в ней щеголяли все, считающие себя модными, женщины страны)^[141], прикрывала яркая шляпа горшком, донышком кверху. Уже в рейсе Хризантема Евлампьевна, успев переодеться в яркое японское кимоно, прохаживалась по палубе, прикрывшись таким же ярким японским зонтиком. Положительная дочь, в отличие от матери, пленяла всех светленьким платьицем и распущенными по плечам волосами.

Праздником для художника стала необходимость переодеть всех участников пантомимы в маскарадные наряды для карнавала, открывающего второе отделение. Но и здесь он постарался сохранить общую стилистику спектакля. «В костюмах и гриме, – подчеркивал А. Фальковский особенности своего подхода к оформлению комической пантомимы, – мною также были использованы элементы гротеска, утрировки бытовых деталей, аксессуаров, во многом решенных в подчеркнутом характере лубка»^[142].

Пантомима, задуманная как череда законченных самостоятельных буффонад, прослоенных цирковыми номерами, требовала и непривычного музыкального решения. Современное по теме, молодежное по возрасту участников зрелище изначально предполагалось насытить отвечающими развитию сюжета, но самостоятельными песнями и танцами. Поэтому выбор и пал на М.Е. Табачникова. Разностороннего дарования композитор, Михаил Ефимович был широко известен своими песнями (среди них была даже созвучная названию пантомимы «Цветочница Анюта»), но создавал и оперетты, и музыку к кинофильмам, всякий раз, как и в своих песнях, улавливая неожиданные ритмические и мелодические звучания избранной темы и жанра.

Ему была близка игровая стихия пантомимы. Ведь всю войну он заведовал музыкальной частью боевого театра Южного фронта «Веселый десант».

В пантомиму приглашалась танцевальная группа девушек, но тематика их номеров – таких же самостоятельных, как клоунады и цирковые выступления, – должна была отвечать производственным надобностям корабельной жизни. Именно такая направленность танцевальных фрагментов диктовала композитору качественно другой характер построения музыкального материала и несовпадающие с предыдущими (но заранее оговоренные с режиссером) способы его воспроизведения. Предполагалось как оркестровое звучание, так и аккомпанемент находящегося в манеже гармониста. Точно так же частью происходящих событий предстояло стать и песням.

Качество написанной музыки заставило Рябчукова отказаться от первоначального решения давать песни в записи и заставило добиваться от Главка права приглашения на спектакли вокалистов-разовиков. Наряду с программными романтическими песнями требовался вокал и совсем иного характера. С ним могли справиться и участники «Семерки».

В сцену карнавала следовало ввести игровой водевильный дуэт (естественно в исполнении отрицательных персонажей) и пародию на выступление продолжающего пользоваться широким успехом танцевального ансамбля «Березка».

Постановочная группа, пополнившаяся балетмейстером Ф.И. Чуфаровым, работала слаженно. Ведь предложенное одним из членов команды, требовалось учитывать и развивать остальным. И согласовывать с режиссером, чтобы не нарушать его постановочных решений. Рябчуков, даже когда работал с артистами, продолжающими гастролировать по циркам страны, оставался в курсе всех дел. «Первый куплет песни мы написали, – докладывал М. Тривас. – Табачников написал на этот текст вполне приличную музыку. Кроме того, он сделал великолепную музыку к уборке палубы. На эту музыку надо будет писать четыре куплета текста (очень трудная подтекстовка!)»^[143]. Шла информация и от Ф. Чуфарова: «Был у Табачникова. Он закончил четыре вещи и сдал. Получается неплохо. Хороша песня – комсомольская. В оркестре оно должно быть великолепно… Меня волнует карнавальный танец в семь четвертей, которые он придумал»^[144].

Но кроме вокальных и танцевальных номеров от Табачникова ждали и крупные инструментальные фрагменты. Это была несколько юмористическая музыка к сцене объяснения лирических героев пантомимы, сюиты из разнообразнейших танцев для карнавала и увертюры к обоим отделениям пантомимы. Увертюра второго, карнавального отделения достаточно полно отвечала требованиям, которые обычно предъявляют к подобным произведениям, тем более, что она сразу же переходила в сюиту сменяющих друг друга танцев. Что касается той, исполнение которой планировалось непосредственно перед развертыванием сюжета, то ей предстояло служить фоном для выхода пассажиров и всего того, что предшествовало посадке на пароход, вплоть до пения и танцев заполнивших манеж участников пантомимы, «Попутной песни», поддержанной находящимися на манеже гармошками и аккордеоном, и акробатического прыжкового выступления.

Однако Рябчуков настаивал еще на одном, открывающем не сюжет, а сам цирковой спектакль музыкальном номере. Вот что заказывали композитору авторы:

«Представлению предшествует комедийная, темповая увертюра, начинающаяся с боя склянок. Музыкальное вступление к пантомиме – это в основном разработка жизнерадостной, полнозвучной мелодии молодежной песни, которая пройдет впоследствии лейтмотивом через все представление.

Увертюра завершается продолжительным пароходным гудком.

Музыкальное вступление к пантомиме – это

СОЛО ОРКЕСТРА [выделено авторами. – М.Н.]»^[145].

Рябчуков ждал от композитора юмористической музыки для клоунской пантомимы. И М. Табачников не обманул ожидания режиссера.

Пантомимой «Пароход идет “Анюта”» предстояло открыть новый сезон цирка, поэтому премьера была намечена на 21 сентября. Времени для создания спектакля, при разумном его использовании, вполне хватало. И Рябчуков постарался распорядиться им как можно рациональнее. В Ростове-на-Дону обсудил с заведующим постановочной частью цирка И. Радоховым свои пожелания по изготовлению оформления и костюмов (эскизы уже были готовы). Там же изложил балетмейстеру Ф.И. Чуфарову задания по работе с заново формируемым танцевальным ансамблем^[146]. А сам отправился в Воронеж (затем и в Калинин), к месту работы «Семерки». За время летних гастролей клоунской группы предстояло отрепетировать основные игровые сцены. В Москве композитор М. Табачников трудился над музыкой (когда выяснилось, что требуется обновить и музыкальное сопровождение цирковых номеров коллектива, он привлек к работе Г.Н. Зингера). Сводить персонажей с цирковыми номерами, исполнителями массовых сцен, вокалистами, оркестром предстояло уже на месте, в Ростове.

Согласно приказу Главка, открытие зимнего сезона было специально перенесено на конец сентября, чтобы начать его постановкой пантомимы. На репетиции планировался целый месяц. Но 30 августа Рябчуков записывает в дневнике: «Кроме капитанского мостика еще ничего нет. Реквизит, бутафория отсутствует. Массовые сцены делать так же по-настоящему не могу. Артисты еще не прибыли. В наличии половина программы. Мученье с Колесниковым. До чего же он бездарен»^[147].

К этому времени прибыли только два партнера из группы акробатов-прыгунов, которые готовили вторым номером эксцентрическую акробатику, и соло-эквилибрист. Только они да Чуфаров, отрабатывающий с балетом танцевальные эпизоды, и репетировали на манеже по утрам. Клоунская группа вызывалась после обеда.

В ходе репетиций решено было укрупнить сцену спортивного противостояния Синичкина и Аполлона. Хвастовство физкультурными достижениями навязываемого героине жениха постарались развенчать всесторонне и убедительно. А так как проигрыша в фехтовании для этого казалось недостаточно, эту сцену продолжили за счет включения в нее французской классической борьбы. Мысль эта возникла потому, что в Ростове проживал и пользовался популярностью у физкультурников города давнишний участник популярных некогда Чемпионатов борьбы П.С. Загоруйко. Он с радостью принял предложение вернуться на манеж. Петр Степанович получил роль помощника капитана и возможность каждый вечер, появившись в обтягивающем спортивном костюме и борцовках, бросать в выигрышном приеме и Аполлона, и поспешившего к нему на помощь Склопикова^[148].

Понаблюдав за репетициями акробатов Бондаря и Грошева, Рябчуков предложил балетмейстеру соединить эксцентриков с танцовщицами в сценке «Уборка палубы». Ребят вооружили ведром и швабрами. Эта совместная работа становилась вступлением к их собственному номеру.

К пароходной команде Рябчуков решил присоединить и юного Серебрякова. Его ручной эквилибр, заканчивающийся танцами на руках, от этого фактически не менялся, но позволял разнообразить необходимую по сюжету матросскую самодеятельность^[149].

У «Анюты» был трудный даже для скоропалительных цирковых премьер, пожалуй, авральный выпуск. Наработанные оторванно друг от друга интермедии в исполнении участников группы «Семеро веселых» и лирических героев и танцевальные эпизоды следовало соединить с участниками рейса парохода. Их представляли прикомандированные к готовящейся пантомиме цирковые артисты (исполнители номеров), приглашенные для массовости постановки участники художественной самодеятельности и вокалисты.

Номера, тщательно отобранные и клятвенно обещанные отделом формирования и эксплуатации, прибыли в Ростов не к началу сводных репетиций пантомимы, а как на обычную программу, за несколько дней до ее уже объявленной в прессе премьеры. Правда, прибыли все, даже без обычной замены одних артистов на других, работающих в том же жанре. Только 20 сентября (премьеру уже перенесли с 26-го на 29-е) приехал оркестр. К этому времени были вчерне мизансценированы в манеже фрагменты с участием ведущих персонажей – сюжет пантомимы фактически целиком держался на них. Также вчерне были намечены сцены с балетом пантомимы и приглашенным из самодеятельных кружков города мимансом. Газеты уже сообщили, что в ней будет занято до 150 участников.

Дожидаясь сбора труппы, Рябчуков набросал для наглядности очередность эпизодов предстоящей работы:

«1. Бой склянок. Увертюра. Вступительный монолог.

2. Танец с флажками.

3. Парад “Импровизированный пароход”.

4. Выход инспектора и выход из зрительного зала Синичкина.

5. Погрузка (юнги и матросы). Проход с тачкой.

6. Выход молодежи.

7. Номер Быковских [акробаты-прыгуны. – М.Н.].

8. Выход администратора, носильщика, Малюткина.

9. Проход молодежи.

10. Выход Склопикова и парикмахера.

11. Выход мамаши Светланы, Аполлона, Светланы, Склопикова, продавщицы цветов.

12. Объявление о погрузке хищников. Выход молодежи на манеж, администратора и Малюткина на капитанский мостик.

13. Выход матери с ребенком.

14. Объявление по радио: “Внимание, идут медведи!”

15. Выход Синичкина.

16. Проход медведей.

17. Спасение ребенка.

18. Появление Синичкина с ребенком. Уход Синичкина за рубашкой.

19. Выход администратора, Малюткина, боцмана, матросов на погрузку ящика. (После ухода “семейства” за чемоданами.)

20. Выход матросов с ящиком, бросок на ящик Склопиковым одежды Синичкина.

21. Выход “семейства” с чемоданами. Уход на пароход.

22. Выход Синичкина. “Где мой костюм? Тю-тю! Уехал”.

23. Попытка Синичкина пройти на пароход. Контролеры его не пускают. Реплика Малюткина “Не огорчайся, парень” и т. д.

24. Малюткин с молодежью возвращается с цирковым костюмом для Синичкина. “Одевайся, Синичкин”.

25. Проход молодежи на пароход.

26. Попытка Синичкина проникнуть на пароход. Сцена “Где ваша бдительность?”.

27. Синичкин высаживается с парохода. Выход молодежи на манеж, на палубе – Аполлон, мать Светланы, капитан.

28. Сцена “Предъявите билет!”.

29. Уход Синичкина на пароход. “Типичный блат!”

30. Выход провожающих.

Перестановка на первое отделение»^[150].

Это предстояло отрепетировать только при постановке пролога. А ведь кроме него следовало еще проработать большую часть спектакля – целиком два отделения и эпилог и шутливое вступление к пантомиме. И не только с исполнителями. Уточнялся и текст. «До сего времени эта работа не останавливается, – записывает Рябчуков за неделю до премьеры, – на каждой репетиции находится что-то новое в положениях, тексте, действии»^[151]