Но не это оказалось самым страшным. Неожиданно выяснилось, что цирковые артисты нового поколения актерски совершенно не развиты. Мало того, даже в своих жанрах, не говоря о других, владеют только трюками, которые исполняются ими в номерах. Это разглядели по выпуску пантомимы и рецензенты. «Совершенно беспомощно выглядят, например, всадники в картине “конный бой”: они проносятся, нелепо размахивая в воздухе саблями, и никакого, конечно, боя не получается, – напечатала “Смена”. – А ведь в обычной цирковой программе – это искусные наездники, владеющие высоким мастерством джигитовки»^[35]. Точно такая же проблема возникла и с канатоходцами. Они были не в состоянии влезть по вертикальному канату, так как в их номере не было такого приема. Ни режиссеры, ни руководители номеров справиться с этим не смогли. Вместо работы над образным разрешением спектакля пришлось тратить время на отработку с артистами примитивных, но не входящих в композицию их номеров цирковых навыков. И срочно придумывать, что предпринять для спасения пантомимы.

Пришлось поменять предварительные замыслы использования музыки для оформления каждого из 16 (включая пролог) эпизодов. Надежда Симонян и Юрий Прокофьев, приглашенные композиторами пантомимы, много и успешно писали в те годы для театра, кино и телевидения, поэтому умели гибко и точно воспринимать и реализовывать режиссерский замысел. Музыкальный образ спектакля не выстраивала какая-либо сквозная тема. Музыка, в соответствии с режиссерским замыслом, распадалась на отдельные законченные номера, всякий раз иначе соединяющиеся с разворачивающимися под них действиями картин. Иногда они совпадали с характером происходящего, как галоп в сцене погони. Иногда стремилась подхлестнуть неторопливость действия на мосту, готовя разворачивающуюся в ее финале схватку. В сцене на государственной границе специально написанная элегия «Рассвет» нарочито контрастировала напряженности происходящего. Часто музыка держала (скорее, определяла) характер и ритм действия. Так строился и «Конный бой», и «Восточный базар», и «Борьба над пучиной». Традиционные увертюры, предшествующие демонстрации сюжета (открывая пантомиму, она звучала после пролога), строились на мелодичных, радостных звучаниях, в которых, по заданию режиссера, «современные мелодии, должны идти рука об руку с национальными, фольклорными напевами, знаменуя собой нерушимую дружбу братских советских народов»^[36]. Такого же характера торжественный марш звучал в апофеозе. Вся эта музыка должна была исполняться симфоническим оркестром цирка^[37].

Но для участия в пантомиме были приглашены также квартет баянистов под руководством В.Д. Курчанова и национальный музыкальный ансамбль Баба Кулиева. Они понадобились Венецианову для того, чтобы в музыкальную структуру спектакля, помимо оркестрового сопровождения, входили номера, вплетенные в сюжетную ткань. Если оркестр^[38], фактически невидимый зрителю, создавал мощный эмоциональный фон действия, то в целом ряде эпизодов, и прежде всего на базаре, музыканты, одетые в необходимые по сюжету одежды и играющие на настоящих национальных инструментах, сообщали происходящему дополнительную достоверность.

Это была удачная попытка спасти действенную, эмоциональную зрелищность спектакля. Перепляс под баяны танцоров, переодетых в пограничную форму, завершал картину вечернего отдыха на заставе, прерванного построением по тревоге. А так как перед пляской пограничники (артистов цирка в этом подменяли уже не танцоры, а приглашенные спортсмены) упражнялись на спортивном коне, стоящем там же, на рампаде, то удавалось с самого начала представить зрителям собирательный образ разносторонне развитого советского воина.

Точно так же появление на базаре музыкантов с национальными инструментами, собирающих время от времени своей игрой покупающий и даже торгующий народ, позволяло менять и мизансцену, и атмосферу картины. Национальный ансамбль, уже невидимый, придавал своим аккомпанементом особую лиричность пению героини.

В этот нарочито создаваемый разнобой музыкального языка органично вписывалась и игра на эксцентрических инструментах комических персонажей пантомимы.

Участие азербайджанских артистов придавало пантомиме несомненный национальный колорит. Но к этому требовалось и цирковое, соответствующее сюжету содержание. Некоторые из трюков исполняемого ими репертуара, которые ложились на сюжет, включили в сцену базара. «Факир», собравший зевак, изрыгал из себя столб пламени. Галантерейщик, завлекая покупателей, прямо из воздуха доставал ленточки, платочки, материю. Все это охотно раскупали обступившие его женщины. А когда скупой хозяйственник отказывался, ссылаясь на отсутствие денег, заплатить за понравившийся ему отрез, манипулятор Мансур Ширвани подставлял горшок к его одежде, и оттуда начинались сыпаться монеты. Пригодились и музыкальные клоуны, играющие на национальных инструментах. Фактурная, запоминающаяся пара Георгия Меликова и Константина Абдулаева, получив небольшой текст, начала входить во многие сцены пантомимы. Роль неорганизованного хозяйственника досталась А. Рзаеву. Но в основном участников коллектива можно было использовать только для создания массового фольклорного фона, для развертывания приключенческого сюжета. Первые же репетиции показали, что на большее рассчитывать не приходится. Они профессионально исполняли трюковые комбинации своих номеров. Но никакими цирковыми навыками, выходящими за их рамки, не владели.

Венецианов и Танти начали искать выход из сложившейся ситуации. Решили привлечь артистов, приглашенных для первого, номерного отделения и находящихся в цирке на репетиционном периоде. Обратились к Николаю Лихачеву. Он как раз с новыми партнерами восстанавливал свой жонглерский номер. Как профессиональный артист Лихачев согласился помочь. Вместе с жонглером коллектива Умаром и своими партнерами он подготовил перекидку овощами и фруктами. Режиссеры построили вокруг нее целый эпизод. Торговцы, сгрузившие привезенный товар в неположенном месте, вынуждены были переместить его туда, куда указывал непреклонный распорядитель базара. И незадачливые торговцы начинали перекидывать свои арбузы и капусту через весь манеж. Приданные им в помощь доброхоты-помощники из проходящих по базару покупателей превратили простую переброску предметов в темпераментную, потешную и отвечающую месту действия сцену. Охотно откликнулись на просьбу режиссеров и музыкальные эксцентрики братья Феррони. Артисты, рожденные и воспитанные в цирке, прошедшие за свою жизнь чуть ли не через все жанры, они творчески отнеслись к тем заданиям, которые им доверили. Энрико пополнил ряды конных басмачей, поскольку там требовался комически-трусливый участник. Наталий, получив роль брадобрея на базаре, вызвался брить сразу двух клиентов, набросив на них одно покрывало. Танти, подхватив придумку младшего кузена, предложил, чтобы в разгар бритья брадобрея отозвали по срочному делу. Намыленные и недобритые клиенты, по-прежнему связанные одной материей друг с другом, обнаруживали своего мастера спокойно попивающим вино на противоположной стороне базара. Нашлось дело и одному из эквилибристов с трамплином А. Сухареву. Он подменял Дурасова, исполняющего роль главного диверсанта, в тех эпизодах, где требовалась цирковая выучка. Он сражался с Мироновым в пещере на свисающей веревке и, «разрубив» веревку, сбрасывал героя с трехметровой высоты. Оставлены были для участия в пантомиме и работавшие в предшествующем цикле «Вечеров клоунады» Рубен Арутюнян и Леонид Минералов. Артистов, выступающих со своими осликами в образах тифлисских кинто, охотно включали во все национальные программы, объявляя по необходимости то грузинскими, а то армянскими клоунами. В пантомиме их бессловесные восточные репризы во многом оживили сцену базара. Они и вмешивались во все происходящее, и затевали перепляс. А их брошенные без присмотра ослики как бы мешали и проходящим, и проезжающим. Пригодилось участие кинто, как и целого ряда персонажей и животных базара, также на мосту.

Используя проверенные аттракционы пантомим прошедших лет и сознательно насыщая ими свой спектакль, Венецианов и Труцци стремились их не просто повторить, но и обогатить. Так произошло со сценой раненой лошади, обреченной на горячий зрительский прием. Перед тем, как распростертые на манеже животное и всадник приходили в себя и начинали помогать друг другу, к ним выбегала служебная собака с санитарной сумкой на боку. Она ложилась рядом с пограничником, лизала ему лицо, приводя в чувство. Придя в себя, тот доставал из сумки бинты, перевязывал раны животному и себе. Лошадь садилась и, дождавшись, чтобы всадник взобрался в седло, поднималась и, хромая, уносила его с манежа.

Создания водяной пантомимы добивались так долго, что, казалось, должны были предусмотреть все. Даже, заново восстанавливая водное хозяйство, позаботились о том, чтобы сброс каскада происходил не через две, как было до войны, а через четыре трубы, да еще увеличенного, двенадцатидюймового диаметра. И, действительно, эффект потока, за считанные минуты заполняющего бассейн (за три с половиной минуты – подсчитали дотошные журналисты – емкость в 250 кубометров), оказался самым впечатляющим в спектакле. Со взрывом моста этого добиться не удалось. Так как не планировались прыжки на лошадях с рампады, сочли излишним восстановление в манеже кессона, увеличивающего глубину бассейна^[39]. Поэтому падение двух створок моста не вызвало ожидаемого выброса воды.

Мост планировался как эффектный, но проходной аттракцион. Его должны были быстро установить после схватки на канате. И так же быстро убрать после взрыва и пленения шпиона-полковника. Но, когда конструкцию привезли в цирк, она оказался настолько громоздкой и неподъемной, что сразу же стало ясно, что подготовка к его установке в манеже потребует антракта^[40].

Отпала и надежда убрать мост с манежа до окончания спектакля. Непомерный вес моста, вынудивший оставить его и на апофеоз, значительно ограничил планировавшиеся действия в бассейне. Хотя, как и предполагалось, были приглашены 16 пловцов, массивные опоры моста и его широкий настил сильно мешали фигурному плаванию. Пришлось не только давать новое задание руководителю группы пловцов, но срочно заново придумывать и оформление, и решение апофеоза. Ведь вместо открытого для любых действий на воде бассейна, свободными остались два сектора, разделенные мостом с рухнувшими центральными створками. Выход оставался только один: восстановить мост и на нем развернуть апофеоз. Коротков предложил воспользоваться приемом трансформации манежа в базар самими участниками этой картины. Преображение моста на глазах зрителей в место празднества должно было стать началом и частью апофеоза. Физкультурники и физкультурницы, появляясь с шестами, соединенными гирляндами, украшали ими и перила моста, и окружность борта бассейна. Мост (во время вырубки его рухнувшие створки поднимались и закреплялись в горизонтальном положении) и становился основным местом проведения апофеоза.

Из-за этого вынужденного антракта пришлось пересматривать действенную наполненность обоих отделений пантомимы. Картины первого достаточно активно нагнетали развитие сюжетной интриги: обыденная жизнь пограничной заставы между служебными караулами; штаб зарубежной разведки и изложение задуманной диверсии; нарушение государственной границы; пограничный штаб, отдающий приказ найти и обезвредить нарушителя; степная дорога, на которой шпиону удается сесть в автомашину, идущую в город; сад девушки-шофера, куда являются посланник шантажирующего девушку шпиона и ее друг-пограничник, этого шпиона выслеживающий; базар, сводящий всех героев вместе; отделение милиции, где излагается дальнейший план обезвреживания шпиона. Таким образом, для второго отделения оставались взрывы плотины и моста – два (три, если считать и апофеоз) основных технических аттракциона пантомимы. Но из-за антракта потребовались дополнительные картины, а отсюда и новые действующие лица. Иначе диспропорция отделений стала бы излишне очевидной. Пришлось увеличивать число диверсантов, вводить еще две погони и придумывать сценки на мосту, которые оправдали бы долгую паузу на его установку. Все это не могло не сказаться на замедлении темпо-ритма спектакля.

Все понимали, что эти нововведения обязательно приведут к торможению действия, но другого выхода в создавшемся положении найти не смогли.

Вообще, по мере поступления игровых конструкций и аппаратов многое пришлось менять на ходу.

Уже при монтировке пришлось отказаться от подвесного моста, пересекающего подкупольное пространство по линии боковых проходов. Его эффектно раскачивающийся, но широкий настил с такими же неустойчивыми перилами мешал слишком большому числу зрителей следить за происходящим на манеже. Чтобы сохранить сцену борьбы над водой, приспособили воздушный канат номера Ташкенбаевых, стационарно закрепив его без нижних, идущих на манеж подпорок. Он, имитирующий канатную дорогу, закреплялся на весь спектакль на уровне, обычном для номеров этого жанра. Чтобы придать цирковому аппарату видимость канатной дороги, параллельно горизонтальному, рабочему тросу пустили еще один, наклонный. По нему должна была скользить вниз вагонетка, сбрасывающая диверсанта в воду. В ходе репетиций пришлось отказаться и от этого варианта. Вагонетка, как и планировалось, летела вниз. Но диверсанта не сбивала (и артист отказался, и техника безопасности категорически возражала). Придумали еще один вариант: диверсант, увидев несущуюся на него вагонетку, убегал к месту крепления каната, оттуда по приставленной трубе взбирался на кольцевой мостик, а с него по техническому открытому туннелю к центру купола. Там-то в него и попадала пуля пограничника. Убитый бандит (подменивший его манекен) с 24-ме-тровой высоты летел в воду.

По причинам совсем не драматургическим (требовалось увеличить техническую паузу) пришлось вводить еще одну погоню. Не мудрствуя, вновь пустили очередного диверсанта и преследующего его Миронова со служебной собакой по круговым мостикам. Но чтобы не повторяться буквально, к выносной площадке одного из мостиков приставили идущую от лестницы зрительского прохода амфитеатра доску. Диверсант с Мироновым и собакой спускались по ней, и погоня продолжалась уже среди рядов, прямо по ногам зрителей. Ельшевский – Миронов даже пробирался, балансируя, по барьеру, отделяющему партер от амфитеатра (погоня эта шла в лучах прожекторов в то время, как в затемненном бассейне наводили мост).

Задержка с выпуском пантомимы заставила вносить изменения даже в текст. Из-за того, что премьера состоялась в середине мая, задействованное открытие гидростанции пришлось объявлять уже посвященной не майской, а Октябрьской годовщине.

Достаточно благополучно проходили репетиции с грузовичком, самосвалом и легковушкой, хотя и они поступали не в договоренные сроки^[41]. Водители-профессионалы и даже Р. Калантарян легко научились вписываться в форганг, центральный проход и манеж. Но со сводными репетициями возникла необходимость развести их в узком проходе на конюшню, в вестибюле, в круговом фойе, уставленными к тому же громоздкими конструкциями моста. В прогонах, когда потребовалось приспособиться к необходимому темпу действия, выяснилось, что лошади падают на асфальтированном полу (после того, как всадники проносились через манеж, они незаметно для зрителей возвращались на конюшню), на непросыхающем деревянном настиле моста. Пришлось доставать веревочные маты, застилать ими фойе. Проблемой становилась каждая мелочь. Только после прогона с пуском воды выяснилось, что рампаду необходимо протирать, так как на ней должны появляться празднично (и чисто) одетые персонажи. Пришлось выделять людей и тряпки.

Зрители следили, конечно, за артистами. Но качество их творчества подготавливали (незаметно для зрителей) униформа и весьма многочисленный обслуживающий персонал. От гримеров, костюмеров, служителей при животных, специально приглашенной группы водолазов, осветителей, пиротехников зависели четкость и качество показа. От их простой и привычной, но согласованной работы зависел успех спектакля.

Работая над «Выстрелом», Венецианов установил для себя самого еще за столом, что создавать следует цирковой, другими словами, ярко зрелищный спектакль. К такому решению призывали и его восприятие цирка, и сам приключенческий жанр постановки. Это означало прежде всего резкое противопоставление положительных и отрицательных героев.

«Если вся группа советских людей и подается в пантомиме совершенно реалистически, то для диверсанта и его сообщников применяется существенно отличный прием.

Сцена штаба диверсантов разрешается в характере мрачного гротеска. Она тонет в полумраке, из которого выделяются только отдельные контуры профилей лиц, совиных глаз, хищных пальцев^[42]. Этим приемом хочется подчеркнуть звероподобный облик этого сброда, мрак и обреченность мира, посланцами которого являются эти международные авантюристы, – определил режиссер принцип своей работы с артистами. – Примерно такими же приемами подаются диверсанты и в следующих эпизодах: ползущие в предрассветной мгле кустарники вдоль границы, зловещая фигура на ходулях в маскировочном балахоне, шныряющая из сумрака, как бы из царства тьмы, тени, мечущиеся в пещере в призрачном ультрафиолетовом свете»^[43].

Сюжет пантомимы держался фактически на трех персонажах – Миронове, Рубине и главаре диверсантов, который в программке станет именоваться «полковник иностранной разведки». При всех трудностях поиска исполнителей на эти роли задуманное удалось осуществить. Л. Дурасов, воспитанник вахтанговской школы, сумел создать на доставшемся ему драматургическом материале острохарактерный образ (в трюковых эпизодах этому способствовали трюки, исполняемые подменяющими его цирковыми артистами). Рубина Калантарян брала своим бесхитростным обаянием и хорошим вокалом. Ее умение водить грузовик представлялось достаточным для сопоставления с цирковым профессионализмом. Стройный и подтянутый Ельшевский за два с небольшим месяца репетиций овладел многими трюками и приемами, четко их исполнял на манеже и в седле, и на вертикальном канате, и даже в воде, куда прыгал с полутораметровой высоты. Но он не обладал яркой актерской индивидуальностью, тем, что в старом кинематографе именовали типажом, поэтому и заслуживал упреки в духовном обеднении своего старшины Миронова. Но, впрочем, это постоянная участь всех положительных героев. Даже популярнейшего Сергея Гурзо, пограничника из «Заставы в горах», укоряли в недостаточном раскрытии моральных и духовных качеств. Да, за Ельшевским не стоял романтический порыв, который так важен в цирке, и тем более в приключенческом. Но для зрителей, заполнявших цирковой амфитеатр (да и кинозал тоже), главным являлись не общественные качества героев, а то, что на их глазах воочию, вживую, разворачивались увлекательные сцены выслеживания, погони, схваток. Разумеется, все были заранее уверены, что врагам не удастся их коварный замысел, что победа будет за нашими пограничниками. Но захватывали подробности этой борьбы среди торговцев и покупателей мирного колхозного базара, в лихой конной рубке, схватке на свисающем в пещеру канате, в погоне, которая происходила не только где-то вдалеке, но и среди рядов и проходов зрительного зала. Когда неожиданно (хотя и был обещан афишами) врывался водяной вал и не только смывал на своем пути изготовившегося к диверсии врага, но и долетал брызгами до всех и каждого, даже до сидящих на последнем ряду галерки, не оставалось времени и возможности на спокойную и рассудочную оценку. Великая магия сопричастности перечеркивала любые просчеты и ляпсусы.

А их, к сожалению, хватало.

Зная о недоброжелательном отношении контролирующих органов к самому понятию «цирковая пантомима», Венецианов пытался подстраховаться. Уже заметка, анонсирующая будущую премьеру, сообщала о «большом сюжетном представлении»^[44]