Цитаты из книг автора «Шенг Схейен»

серьезные претензии, совершенно не пытаясь его завлечь. Хореография Нижинского была лишена всякого эротизма, так же как и созданные Рерихом свободные, в древнеславянском стиле платья из непрозрачных материалов, полностью скрывавшие формы тела, декольте и вообще не позволявшие увидеть ни единого участка кожи. Анализируя произошедшие беспорядки, – а это, по единогласному свидетельству очевидцев, были именно беспорядки, – можно сказать, что происходящее походило на бунт снобов. Этих снобов, опасавшихся конкуренции в борьбе за статус самой прогрессивной публики и готовых восторгаться обнажающейся в танце Мата Хари и имитировавшим совокупление фавном Нижинского, поставили лицом к лицу с произведением искусства, которое не просто должно было подтвердить высокий статус их изысканного декадентства, а требовало серьезного к себе отношения. И к этому они оказались не готовы. Существует множество версий произошедшего в тот вечер, однако из близкого окружения Дягилева лишь Кесслер описал хронику событий в своем дневнике по горячим следам на следующий день. Его рассказ дополняют известные более широкому кругу читателей свидетельства Рамберт, Монтё и Стравинского. Кесслер, пришедший в полное замешательство от представления, пять дней спустя в письме Гуго фон Гофмансталю охарактеризовал увиденное как «грандиозное и абсолютно новое искусство группового ритмичного движения. То, чего достиг здесь Н[ижинский], так же резко отличается от хореографии Фокина, как Гоген от Бугро[243]»71.

Впоследствии Кокто сетовал на то, что новый театр Астрюка, декорированный в более строгом стиле позднего ар-нуво, был слишком практично устроен, что его обстановка не впечатлила публику, привыкшую к блистающим роскошью залам и «теплу красного бархата и золота»70, и что «Весну священную» встретили бы с большим энтузиазмом в менее претенциозном антураже. Претенциозность – это, вероятно, ключевое слово. Несомненно, в предшествующие годы публика терпела музыкальные и хореографические эксперименты Дягилева, так как одновременно с этим ей преподносили экзотику, эротику и роскошь; а теперь зрителю подали нечто, что предъявляло к нему чрезвычайно се

Истории живописи XIX столетия» Рихарда Мутера

Как и Тенишева, Мамонтов основал коммуну, Абрамцево, куда приглашал работать художников в содружестве и на пленэре. С 90-х годов Абрамцево Мамонтова и Талашкино Тенишевой превратились в центры русского Движения искусств и ремесел (Art and Crafts Movement), с которым сегодня принято связывать зарождение «русского стиля».

«В одном, не зависящем ни от каких объективных условий, развитии художественной личности я вижу поступательное движение всей истории искусств, и с этой точки зрения все эпохи последней имеют одинаковую равноценную важность и достоинство […] …Мы воспитывались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пювиса, Достоевского и Вагнера […] Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы […] Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства и поставили за исходный пункт самого человека, как единственно свободное существо»

самым значимым было то, что Дягилев смог завоевать репутацию новатора среди парижских представителей авангарда. Марсель Пруст, который в 1910 году дважды посетил спектакли русской труппы, сравнил шумиху вокруг Дягилева и его артистов с ситуацией вокруг дела Дрейфуса: «[Русский балет] представляет собой очаровательное нашествие, против соблазнов которого могли протестовать только критики, не обладающие и толикой вкуса, и, в отличие от дела Дрейфуса, он пробудил в Париже не такое болезненное, более невинное, эстетическое любопытство, хотя, вероятно, столь же острое»1.

В сущности, балет продемонстрировал лишь тот прием, что был свойственен всем ориенталистам начиная с Делакруа и Энгра: помещенная в восточный контекст эротика становилась приемлемой для общества. В «Шехеразаде» русские успешно обыграли стереотипные представления об их полудикой природе, хотя позднее Дягилев осуждал западную традицию изображать русских варварами41.

Сюжет «Шехеразады» вызвал огромный интерес у публики: «История о прекрасных женщинах гарема, воспользовавшихся отсутствием своего хозяина и господина, дабы предаться групповой оргии с толпой мускулистых негров, что повлекло за собой кровавое возмездие»40.

Жаку Дюрану: «[“Жар-птица”] не идеальна, но с определенной точки зрения это и хорошо, так как музыка не является смиренной рабыней танца. И время от времени ты слышишь совершенно необычные комбинации ритмов! Определенно, французские артисты никогда не согласились бы танцевать под такую музыку… Итак, Дягилев – великий человек, а Нижинский – его пророк»39.

Стравинского встретили с восторгом, что обеспечило желаемый результат: его труппу признали рупором новейших течений не только в хореографии, но и в музыке. Этот возросший престиж вновь привлек на сторону Дягилева Дебюсси. Он писал