Цитаты из книг автора «Шенг Схейен»

лось, что Вацлав уделяет больше внимания мышечному напряжению, силе и скорости, чем пяти классическим позициям. […] Во время выполнения придуманных им движений он работал над эластичностью всего тела. Даже когда Вацлав задерживался в определенной позиции, его тело продолжало танцевать. Во время adagio, вперед, он не мог сделать ногой угол выше 90 градусов. Строение его ноги с чрезвычайно развитыми мышцами бедер, твердыми как камень, не позволяло ему поднять ногу до высоты, доступной любому заурядному танцовщику

области культуры в Петербурге, но его мечты рухнули из-за рапорта Астрюка. Иными словами, попытка изгнать Дягилева из Франции дала обратный эффект. Теперь ему ничего иного не оставалось, как направить все свои силы на завоевание Европы:

представить не можете, с какими запасами иронии (зависти?), скепсиса и вообще сволочности встретила родина триумфаторов. Акции Сережи, пожалуй, не поднялись вовсе» Но даже без рапорта Астрюка всех этих сплетен и слухов было достаточно, чтобы двор раз и навсегда порвал всякие связи с Дягилевым. Однако в феврале 1910 года Сергей все же вновь

Фредериксу «Рапорт» на одиннадцати страницах, отправленный Астрюком барону Фредериксу, выставляет самого автора этого отчета бессовестным интриганом, а также иллюстрирует, как «свободно» Дягилев трактовал понятия «правда» и «ложь». Например, Астрюк обвинил Дягилева в том, что тот обманул его, неоднократно подписывая свои письма

период он зарезервировал театр Шатле для гастролей нью-йоркской Метрополитен-оперы, о чем Сергею также было прекрасно известно. Таким образом, антреприза Дягилева превращалась в конкурента собственного предприятия Астрюка. Это стало последней каплей, и Астрюк начал кампанию «по устранению Дягилева как соперника по искусству» Насколько удалось Астрюку повредить репутации Дягилева, можно судить по письму Пьера Гёзи, занимавшего высокий пост в руководстве Парижской оперы, к Мисии Эдвардс. Мисиа обратилась к Гёзи за помощью незадолго до того, как вместе со своим возлюбленным, испанским художником Хосе Марией Сертом, поехала к Дягилеву в Венецию. Цитируемое ниже письмо Мисиа получила уже на месте и, скорее

этой информации, чтобы списать Лядова со счетов. И вероятно, измученный бесконечными проблемами, связанными с поисками русского композитора для своего балета, Сергей решился на смелый поступок. Он послал телеграмму в украинский городок Устилуг, где в имении родственников гостил молодой композитор, ученик недавно скончавшегося Римского-Корсакова. Композитора звали Игорь Стравинский. Дя

мелькают в списках, составленных Дягилевым в тот период. И все же первым спектаклем, над которым началась работа, стал балет на музыку Равеля, что подчеркивает значение, которое Дягилев придавал сотрудничеству с этим молодым французским композитором. Несомненно, это решение шокировало консерваторов из дягилевского окружения, лидером которых был Безобразов. Дягилев писал Бенуа: «Один [балет] уже заказан, это “Дафнис и Хлоя”. Общими усилиями Бакста, Фокина и Равеля мы выработали подробную программу… […] Равель горит, как свеча. Думаю, что он сделает, как он сам сказал Фокину, chef d’oeuvre absolu,[176] но… ты видишь la tête de Безобразов et C°.[177] Умора!»4 Идея балета “Дафнис и Хлоя”

важных решения. Первое: ежегодно ставить несколько абсолютно новых спектаклей (таким образом, репертуар труппы будет премьерным, а не регулярным) и второе: привлекать к сотрудничеству не только русских, но и иностранных (в первую очередь французских) художников и композиторов. Первыми композиторами, кому Дягилев заказал музыку, стали Морис Равель и Клод Дебюсси. Дебюсси только что исполнилось сорок восемь лет, и с 1902 года, когда состоялась премьера его оперы «Пеллеас и Мелизанда», он считался самым выдающимся французским

он предстал публике в Париже в те майские дни? На современный взгляд, масштаб события снижают такие его неприглядные стороны, как создание культа и раздувание шумихи, эксплуатация имиджа (Нижинский как новый Вестрис). Вещи неизбежные, но на сегодняшний день они прочно ассоциируются с менеджментом поп-культуры и умаляют художественные достижения, которые опять-таки трудно оценить с позиции наших дней. Хотя «Шопениана» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» не выходят из репертуара и сегодня, мало кто сможет усмотреть в этих балетах «рождение нового искусства». Однако если мы хотим понять, как все это произошло, то должны поверить экзальтированным похвалам Кесслера и других зрителей. Удивление и восторг вызывали комбинации различных качеств «Русских балетов». Декорации не представляли собой чего-то принципиально нового. Богатые и броские, сделанные настоящими художниками,

деле порхает как бабочка, но всегда полный величавой мужественности и юной красоты. Балерины, не менее прекрасные, чем он, рядом с ним бледнеют. Публика неистовствует. Если ты когда-нибудь будешь писать балет (со Штраусом), нужно обязательно привлечь молодого Нижинского» «Они оба, и Нижинский и Павлова в “Сильфидах”, – воплощенные Амур и Психея, два еще совсем юных существа, удивительно прекрасные, легкие, грациозные, чуждые любой слащавости. Вместе с тем – чарующая прелесть. Нижинский мужественный и прекрасный, как греческий бог. Клеопатра – еврейка, Ида Рубинштейн, в голубом египетском парике, очень худая, с угловатой фигурой, но при этом – грация движений, которую увидишь разве что на древнеегипетских и древнекитайских