Цитаты из книг автора «Шенг Схейен»

период он зарезервировал театр Шатле для гастролей нью-йоркской Метрополитен-оперы, о чем Сергею также было прекрасно известно. Таким образом, антреприза Дягилева превращалась в конкурента собственного предприятия Астрюка. Это стало последней каплей, и Астрюк начал кампанию «по устранению Дягилева как соперника по искусству» Насколько удалось Астрюку повредить репутации Дягилева, можно судить по письму Пьера Гёзи, занимавшего высокий пост в руководстве Парижской оперы, к Мисии Эдвардс. Мисиа обратилась к Гёзи за помощью незадолго до того, как вместе со своим возлюбленным, испанским художником Хосе Марией Сертом, поехала к Дягилеву в Венецию. Цитируемое ниже письмо Мисиа получила уже на месте и, скорее

этой информации, чтобы списать Лядова со счетов. И вероятно, измученный бесконечными проблемами, связанными с поисками русского композитора для своего балета, Сергей решился на смелый поступок. Он послал телеграмму в украинский городок Устилуг, где в имении родственников гостил молодой композитор, ученик недавно скончавшегося Римского-Корсакова. Композитора звали Игорь Стравинский. Дя

мелькают в списках, составленных Дягилевым в тот период. И все же первым спектаклем, над которым началась работа, стал балет на музыку Равеля, что подчеркивает значение, которое Дягилев придавал сотрудничеству с этим молодым французским композитором. Несомненно, это решение шокировало консерваторов из дягилевского окружения, лидером которых был Безобразов. Дягилев писал Бенуа: «Один [балет] уже заказан, это “Дафнис и Хлоя”. Общими усилиями Бакста, Фокина и Равеля мы выработали подробную программу… […] Равель горит, как свеча. Думаю, что он сделает, как он сам сказал Фокину, chef d’oeuvre absolu,[176] но… ты видишь la tête de Безобразов et C°.[177] Умора!»4 Идея балета “Дафнис и Хлоя”

важных решения. Первое: ежегодно ставить несколько абсолютно новых спектаклей (таким образом, репертуар труппы будет премьерным, а не регулярным) и второе: привлекать к сотрудничеству не только русских, но и иностранных (в первую очередь французских) художников и композиторов. Первыми композиторами, кому Дягилев заказал музыку, стали Морис Равель и Клод Дебюсси. Дебюсси только что исполнилось сорок восемь лет, и с 1902 года, когда состоялась премьера его оперы «Пеллеас и Мелизанда», он считался самым выдающимся французским

он предстал публике в Париже в те майские дни? На современный взгляд, масштаб события снижают такие его неприглядные стороны, как создание культа и раздувание шумихи, эксплуатация имиджа (Нижинский как новый Вестрис). Вещи неизбежные, но на сегодняшний день они прочно ассоциируются с менеджментом поп-культуры и умаляют художественные достижения, которые опять-таки трудно оценить с позиции наших дней. Хотя «Шопениана» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» не выходят из репертуара и сегодня, мало кто сможет усмотреть в этих балетах «рождение нового искусства». Однако если мы хотим понять, как все это произошло, то должны поверить экзальтированным похвалам Кесслера и других зрителей. Удивление и восторг вызывали комбинации различных качеств «Русских балетов». Декорации не представляли собой чего-то принципиально нового. Богатые и броские, сделанные настоящими художниками,

деле порхает как бабочка, но всегда полный величавой мужественности и юной красоты. Балерины, не менее прекрасные, чем он, рядом с ним бледнеют. Публика неистовствует. Если ты когда-нибудь будешь писать балет (со Штраусом), нужно обязательно привлечь молодого Нижинского» «Они оба, и Нижинский и Павлова в “Сильфидах”, – воплощенные Амур и Психея, два еще совсем юных существа, удивительно прекрасные, легкие, грациозные, чуждые любой слащавости. Вместе с тем – чарующая прелесть. Нижинский мужественный и прекрасный, как греческий бог. Клеопатра – еврейка, Ида Рубинштейн, в голубом египетском парике, очень худая, с угловатой фигурой, но при этом – грация движений, которую увидишь разве что на древнеегипетских и древнекитайских

. «При этом я внимательно следил за тем, чтобы в ряду блондинки чередовались с брюнетками», – писал Астрюк. Он считал это единственным способом привлечь артистический бомонд, или, как он выражался, «моих дорогих снобов» Теперь это считается легендарной датой в истории театра XX века. Журналисты тех лет описали шок, который они пережили от столкновения с чем-то настолько новым и необычным, что это изменило всю их дальнейшую жизнь. «Нашествие», «взрыв», «извержение» – на метафоры не скупился никто. «Казалось, будто сотворение мира не окончилось седьмым днем и получило продолжение […] Это нечто абсолютно новое в области искусства. Этот феноменальный «Русский

Дягилева ждал новый удар. Выяснилось, что Анна Павлова, которой готовили роль звезды сезона, договорилась о личном турне по ряду европейских городов (например, она должна была выступать в Берлине, Вене и Праге). Она сделала это из опасений, что программа Дягилева не состоится. Несомненно, второй важной причиной ее поступка был отказ Дягилева от «Жизели». Павлова была единственной русской балериной с европейским именем; ее считали самой выдающейся танцовщицей в России, а значит, и во всем мире. Незадолго до ее приезда в Париж Дягилев заказал афиши с ее портретом работы Серова – броские плакаты должны были расклеить по всей столице. Но сколько ни умолял Павлову Дягилев об отмене ее гастролей, та не согласилась. В результате решили, что по окончании ее выступлений Павлова все-таки приедет в Париж –

балетных ролей оказалось щекотливым делом. На петербургской балетной сцене были две звездные балерины – это Анна Павлова и прима-балерина Матильда Кшесинская. Кшесинской исполнилось тридцать шесть лет (она была почти ровесницей Дягилева), и пик ее формы в общем-то миновал. В прошлом она была любовницей Никола я II и продолжала пользоваться покровительством двора. Кшесинскую надо было привлечь хотя бы ради ее тесных связей с Романовыми. У нее сложились непростые отношения с Фокиным: он считал ее совершенно неподходящей кандидатурой для главных партий, как в «Жизели», так и в «Сильфидах». Под нажимом Дягилева Фокин отдал ей главную партию в «Павильоне Армиды», ту самую, от которой она отказалась в 1907 году. Кшесинская чувствовала себя обиженной, понимая, что роль звезды парижской программы прочат для Павловой. Она кипела жаждой мести

прекрасно, прикусывая язык, особенно когда доходил до трудного места» В отношении музыки Нувель был прав, но историческое значение «Клеопатры» заключено не в музыкальной концепции и не в хореографии, а в том, что она создала трамплин для двух будущих