Цитаты из книг автора «Шенг Схейен»

1908 году подтвердила его славу, была «Шопениана». Этот спектакль, но под названием «Сильфиды», Дягилев тоже хотел показать в Париже. В балете сильно проявилось влияние Дункан: в нем нет сюжета, и поставлен он на музыку Шопена в переложении для оркестра. Балет «Сильфиды» вошел в историю как первая «абстрактная композиция» и в этом смысле ярче дает проекцию дальнейшего развития искусства танца по сравнению с любой другой из начальных постановок «Русских балетов». В том же сезоне собирались показать еще два балета – «Клеопатру» и «Пир». Первый из них был переработкой фокинских «Египетских ночей» (1908) на музыку Аренского.

предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве. Конечно, тот, кто предложил идею

финансированием Дягилев обратился к богатым меценатам и к царю. Серьезную поддержку снова оказали владельцы резиновой мануфактуры, главным среди которых был Хендрик ван Хилсе Ван дер Палс. В дягилевском кругу их называли «галошистые». Чтобы снизить расходы, Дягилев решил не заказывать на этот раз абсолютно все, как для сезона 1908 года, а попросить на время в

эволюции петербургской балетной культуры стал дебют в Петербурге американской танцовщицы Айседоры Дункан, состоявшийся 13 декабря 1904 года. Дункан решительно отвернулась от классического балета в том виде, в каком он с небольшими национальными вариациями сложился по всей Европе. Балетной технике она противопоставляла экспрессию, детально проработанной хореографии – импровизацию. Танцуя босиком в свободных греческих туниках, она использовала самостоятельные музыкальные произведения (например, Вагнера, Бетховена и Шопена), а не музыку, специально написанную для постановки. На ее выступления в 1904 году ходили Фокин, Дягилев, Бакст и Бенуа и остались под большим впечатлением. После спектакля Анна Павлова пригласила Дункан к себе домой на торжественный

проявлял себя как самый выдающийся молодой балетмейстер столицы. Движимый огромным тщеславием, он с февраля 1906 года по март 1909 года разработал хореографию более чем для двух десятков балетов . Фокин попытался вдохнуть новую жизнь в несколько закоснелый русский балет, обогатив его находками, рожденными на подмостках драматической сцены. Свои идеи он черпал в реалистической теории драмы Константина Станиславского, а также в символических концепциях Всеволода Мейерхольда. И хотя новаторство Фокина не было радикальным (его основой всегда оставалась классическая балетная техника), он постоянно наталкивался на противодействие со стороны официальных кругов. Большинство постановок готовилось не для императорских

объединение разных аспектов чувственного восприятия искусства. Начиная с неудавшегося дягилевского проекта постановки «Сильвии», мирискусники не оставляли попыток пропагандировать свою эстетическую программу через балет. В начале XX века и Бакст, и Бенуа много работали как театральные художники. Первым в этой сфере проявил себя Бакст: в 1903 году ему поручили оформить для императорских театров «Фею кукол» (Die Puppenfee), классический австрийский балет, который Дягилев впервые смотрел в Вене в 1890 году. В 1905 году Дягилев задумал создать совместно с критиком Валерианом Светловым общество поддержки балетного искусства. Для проведения заседаний

подготовки следующего сезона в Париже. На этот раз он хотел показать не только оперу, но и балет. Поскольку Гранд-опера оказалась недоступной, Дягилев договорился с театром Шатле, в котором обычно ставились оперетты и варьете. Первое собрание комитета, на котором в числе прочих присутствовали Бакст, Нувель и князь Аргутинский, состоялось 29 июня. Идея подготовить в 1909 году смешанную программу из оперы и балета имела давнюю предысторию, что наглядно отражало рост интереса к балету в среде мирискусников. Антинатуралистический характер балетного искусства, объединяющего формальное и чувственное начало,

польски и по-французски пианистка, с предками из России, Бельгии и Польши. В результате трех ее браков у нее был целый ряд фамилий, но в историю она вошла как Мисиа Серт (ее третьим мужем был испанский художник Хосе Мария Серт). Мисиа содержала в Париже знаменитый салон, была покровительницей искусств и часто позировала таким художникам, как Ренуар, Валлоттон, Вюйяр, Тулуз-Лотрек и Боннар. Мисиа и Сергей были ровесниками (она родилась 30 марта 1872 года), и, кроме того, ее мать умерла во время родов. Дягилеву, верившему в знаки и тайные параллели, такие совпадения казались очень важными. Дружба между этими людьми была нежной и в большой степени повлияла на работу Дягилева в театре. Многое говорит за то, что Мисиа Серт была второй по значимости

делать?»: откладывать премьеру или нет? Как писал Бенуа, «видно, Сергей действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому ему не свойственному “демократическому” приему» Ни о какой генеральной репетиции уже не могло быть и речи. Вечером накануне премьеры Шаляпин так нервничал, что не мог уснуть у себя один, и лег в номере Дягилева на маленькой софе. «Декорации были повешены за несколько минут до начала спектакля, – вспоминал Дягилев. – Декорации надо было безошибочно вешать в театре, который никто из нас

характер спектакля «Борис Годунов» – на основе самых разнообразных исконно народных предметов, привезенных не только из разных стран и областей, но и вырванных порой из традиционного контекста (например, татарские женские головные платки для изготовления боярских воротников). Конечный итог не имел ничего общего с историческим изображением средневековой Руси, за которое выдавали данный спектакль. Он представлял собой большое многонациональное надысторическое лоскутное одеяло, скроенное из самой разнообразной экзотики, которой была столь богата Российская империя. Но как раз именно такое нагромождение эклектичной экзотики и стало ключом к успеху в течение первых пяти лет работы Дягилева в театре. Технические приготовления на сцене