Прокофьева и других крупнейших композиторов XX века часто упрекали в «распаде тональной логики» «атонализме». Анализ творчества многих авторов доказывает, что «тональность не исчезла, но изменились и усложнились типы тональной организации и типы тональности. Как не парадоксально, но обнаруживается сходство между музыкальными явлениями, разделёнными целыми столетиями эволюции музыки. Самое новое иногда похоже на самое старое. Интересно, что народное творчество, с его особой тональной организацией, смогло послужить непосредственным источником и импульсом для новаторства некоторых крупных современных композиторов» [24, с. 220]. Диапазон ладовых средств, как и аккордовых, применяемых в прокофьевской музыке, необычайно широк. Рядом с натуральным ладом встречаются хроматические образования – усложнённые мажор или минор; классическая функциональность и элементы атональности; композитор часто использует семиступенные диатонические лады и особые недиатонические лады и ладовые системы. Область ладового мышления концентрирует наибольшее число современных черт гармонии Прокофьева.

Хроматическая тональность является основной категорией: усложнение и обогащение мажора или минора, при котором в пределах одной тональности возможен аккорд с основным тоном на каждый из двенадцати входящих в неё основных ступеней. Так возникает двенадцатиступенная тональность. Подобных примеров можно привести очень много; некоторые из них: «Мимолётности» №5, №10, №13; «Ромео и Джульетта», №48 «Утренняя серенада»; №52 «Смерть Джульетты» (последние такты); кантата «Александр Невский», некоторые эпизоды третьей части; опера «Война и мир», I картина (цифра 1) и др.

Конечная эстетическая предпосылка новых гармонических явлений музыки XX века – изменение концепции гармонии и важнейших её понятий: тональности, аккордов, функциональных связей, лада. Гармония, понимаемая как высотная структура, всегда принадлежит к важнейшим элементам композиции, независимо от того какими средствами она воплощена – при помощи аккордово-функциональной, линеарно-контрапунктической или серийной. Многомерность современной гармонии предполагает неограниченное количество принципов его организации. Мастерство Прокофьева свидетельствует о его высочайшем интеллекте и художественной интуиции.

6. Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века

По мнению современных исследователей, творчество Прокофьева на раннем этапе впитало дух модерна (франц. moderne – новый, современный; стиль в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве рубежа XIX – XX веков). Эстетика модерна опиралась на идею создания цельной, эстетически насыщенной пространственной и предметной среды, а также выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств и новых, нетрадиционных форм и приёмов) [3, с. 581 – 585]. Стилевые черты этого направления характерны для многих видов искусств; к особенностям стиля следует отнести, в частности, тенденцию к орнаментальности, сдвиги художественных планов, апсихологическую установку и новое понимание красоты, ориентированное на изысканность, красочность звуковой материи. Так, модерн смело подвигал искания композитора в сторону классицизма, фольклора, футуризма; к соприкосновениям с урбанистическими, конструктивистскими тенденциями (балет «Стальной скок» (1925). Также следует отметить некоторые аспекты романтического искусств, своеобразно представленные в прокофьевском творчестве. В разное время складывалось свое отношение к стилевым особенностям музыки Прокофьева и происходили сдвиги в восприятии его художественного творчества. Сейчас Прокофьев по праву признан классиком XX века, заняв определённое место как в ряду параллельных явлений, так и в истории мировой музыки. Период творческого формирования личности Прокофьева происходил в начале

XX века, когда взаимодействие некоторых стилевых явлений приобрело новые акценты. Широко понимаемый термин «новый классицизм» имел исторически обобщающий смысл, включал разнообразные явления и был постепенно подготовлен в рамках романтического искусства. Так, классицизм XX века как обобщённое понятие по сути являлся классико-романтическим синтезом. При всём отходе от романтической эстетики, модерн во многом стал наследником достижения романтизма: в частности, важнейших «речевых» завоеваний, восприняв семантическую концентрацию понятия «художественное слово», его ассоциативную глубину; а также романтическую идею синтеза искусств, имеющую многовековую традицию. Художественное пространство модерна базировалось на красочно-декоративной основе музыки, живописи, пластике жеста – об этом убедительно свидетельствуют балеты дягилевской антрепризы. Говоря о стилевом универсализме модерна и его классико-романтических аспектах, важно проследить эти влияния на творчество Прокофьева. Прежде всего это всеми признанная смелая новизна его музыки – броскость, полемичность, порой сенсационная; диссонантная острота, небывалый динамизм звукообразов, особая энергетика. Вместе с тем, как уже отмечалось, тонкий художественный вкус Прокофьева, взращённый на классическом наследии, которому, как отмечают исследователи, творчески вторил модерн, направил искания композитора в русло художественного направления «Мир искусства» и содружеству с С. Дягилевым (20-е годы), представив в «Русских сезонах» многие свои балеты. «В мирискусническом балете, утвердившем приоритет зрелищных свойств музыки, „невыразимое“ выразилось через пластику жеста, условность цвета, орнамент декораций, костюмов, сценографии, символику звуковых красок» [16, с. 40]. Именно на этом этапе изменилась хореография, вернее, её классический тип: огромное значение придавалось пластике жеста, выстраивались целые пластические миры, выражающие то, что можно было только домыслить. Кстати, классическая с позиции сегодняшнего времени хореография балета «Ромео и Джульетта» длительное время не понималась как таковая.

На раннем этапе творчества и в рамках среднего периода начался своеобразный стилевой «диалог» Прокофьева с классической традицией, принявший необычайный диапазон. Он включил и обобщающий подход к классической музыкальной традиции, выразившейся в использовании старинных жанров и форм, их изысканной стилизации («Классическая симфония»); это и лирическая интерпретация библейской притчи – своеобразный взгляд сквозь глубину веков (балет «Блудный сын»); возрождение античной темы (симфоническая сюита «Египетские ночи» – знаменитая история Антония и Клеопатры); а также следование традициям русской эпической классики.

Ещё один показательный пример неоклассических традиций в творчестве Прокофьева – многократное использование остинатных приёмов. Остинато (итал. ostinato), как известно, многократное повторение в музыкальной ткани мелодического, ритмического, либо гармонического оборота, в сочетании со свободным развитием в остальных голосах. В структуре целого остинато играет важнейшую формообразующую роль. Остинатные приёмы вошли в музыкальную практику в XIII веке, терминология используется с XVIII века. В полифонической вокальной музыке XV – XVI веков это повторения cantus firmus в мотетах и мессах композиторов нидерландской школы. С XVI века широко используется форма basso ostinato. Один из примеров использования вариаций на soprano ostinato в музыке XX века – разработка первой части Симфонии №7 Д. Шостаковича (1941). Таким образом, в XX веке (как и в романтическом искусстве XIX века) роль остинатных приёмов ещё более возрастает, что определяется осознанием огромных выразительных возможностей этого принципа, таких, как передача особо устойчивых состояний, нагнетение напряжения и др. Так, в опере Прокофьева «Война и мир» следует отметить своеобразие применения приёмов остинато: в VI картине, целиком посвящённой обрисовке образа Наташи; в сцене диалога Наташи с Ахросимовой (после неудавшегося побега с Курагиным), длительное время звучит малый минорный септаккорд от звука «es» на фоне лейтритма. Это сочетание, предельно нагнетая атмосферу сцены, становится дополнительным средством характеристики образов и ситуации. Следует отметить, что ритм у Прокофьева всегда служит средством объединения эпизодов сочинения, т. е. следует говорить об использовании ритмической драматургии в композициях монтажного типа (логика приёмов киноискусства естественно входит в творческий арсенал многих композиторов XX века). В XII картине оперы, в сцене бреда князя Андрея, композитор использует остинатный приём в условиях хоровой фактуры: альтовые, женские голоса многократно произносят слоги, не имеющие смысловой нагрузки – «пи-ти», нагнетая психологическое состояние слушателей. В момент возвращения сознания героя «видение» исчезает. Это необычная драматургическая находка в смысловой ткани сцены; в момент смерти героя опять действует ритмическое начало, «рисуя» прерывистое биение пульса (аналогично решена сцена смерти Меркуцио из балета «Ромео и Джульетта», №34) – создаётся полная зрительная достоверность образов. Так театр Прокофьева становится театром композитора-режиссёра.

Ещё один примечательный момент в эволюции стиля Прокофьева касается оперного творчества: создание ранней оперы «Любовь к трём апельсинам» (зрелищной оперы-пантомимы, пародирующей образно-эмоциональные стереотипы романтической оперы) по сказке Карло Гоцци (1919) по договору с Чикагским оперным театром. Идея была подсказана знаменитым режиссёром В. Мейерхольдом. Известно, что многие элементы искусства Прокофьева носят зрелищный характер, и такие жанры, как опера или балет, отвечали этому всесторонне. Дягилев в те годы подчёркивал, что оперная форма отмирает и нужно развивать балетное искусство. Мейерхольд, всячески пропагандировавший творчество Прокофьева, опровергал это, считая важным овладение опытом импровизации народного театра, считая его неисчерпаемым и усматривая в этом коренную особенность итальянской комедии dell arte. Этим объясняется обращение к творчеству Гоцци (XVIII), тяготевшему именно к этим характерным особенностям итальянской народной оперы. Следует отметить, что «Любовь к трём апельсинам» принадлежит к разряду речитативных; исследователь О. Степанов [21] напрямую связывает её с «театром масок» итальянской комедии.

Стилевые искания раннего Прокофьева осуществлялись в рамках модерна начала XX века, возникшего «в стилистическом контексте рубежа столетий – позднего романтизма, мистических концепций символизма, трагической безысходности экспрессионизма» [16, с. 41].

Жанр фортепианной миниатюры: в рамках романтического искусства жанр имел огромную популярность и представлял собой небольшую инструментальную пьесу, написанную в форме периода, рондо, а также простой 2-х, 3-х частной форме; часто имеет программный характер. Миниатюра может являться самостоятельной пьесой, может быть объединена в цикл. Жанр фортепианной миниатюры встречается в творчестве композиторов-романтиков: Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Шопена и др.

Фортепианный цикл миниатюр Прокофьева «Мимолётности» (1915 – 1917) появился в мировой музыкальной культуре позднее, в 1915 году. Этот цикл является спутником многих капитальных сочинений композитора. Он представляет собой 20 разнохарактерных пьес: впечатлений, зарисовок, образов, собранных в своеобразный «калейдоскоп». Налицо все признаки классического жанра миниатюры – использование простых форм, программный характер пьес. Интересен и показателен момент темповой характеристики пьес, указывающей не только на тип движения, но и на характер исполнения: изящно (№6), насмешливо (№10), свирепо (№14) и т. д., образуя целый театр.

Сам Прокофьев в «Автобиографии» выделяет следующие образные сферы своего творчества: классическая, лирическая, новаторская, скерцозная. Уточняя эти образные категории его музыки, можно назвать эпическую тему, входящую в область классической сферы. Эпическая линия вбирает историю, сказку, жанровые и лирико-созерцательные образные линии, одухотворённые мечтой о прекрасном – то, что называется мечтой об идеале. Исследователи особо отмечают значительное дистанцирование композитора от отображения трагических событий своего времени (в противоположность Д. Шостаковичу). Этот факт говорит о глубокой укоренённости в сознании художника неоклассической этической установки, которая переросла собственно эпоху модерна, став частью эпического мироощущения Прокофьева как русского композитора и продолжателя многих русских традиций. Этим объясняется во многом и выбор тем и сюжетов, и их трактовка. А. Шнитке справедливо отмечает: «Зная правду о своём веке, Прокофьев отказывается от показа повседневно человеческого, ради идеальной человечности» [цит. по 16, с. 46]. Следует отметить, интерес композитора к рациональному, объективному анализу природы человеческих поступков, а в дальнейшем исторических событий современности, закономерно направил творчество Прокофьева в русло эпической традиции русского искусства, вобравшей и драму, и лирику. Так, лирика Прокофьева, призванная воплотить красоту души, именно классически уравновешена.

Мир игры, стилевые переклички, парадоксальные музыкально-жанровые синтезы, ставшие частью искусства модерн, во многом определяют способ взаимодействия Прокофьева с классической сферой, позволяя новаторски переосмыслить образные, жанровые модели, создавать свою звуковую реальность, своё ассоциативное образное пространство. В композициях классического типа образуются неожиданные образно-смысловые акценты (например, в Классической симфонии №1 включение гавота, преувеличенно манерного, не типичного для классического цикла).

Таким образом, в индивидуальном синтезе классических, романтических и футуристических образно-стилевых линий в творчестве С. Прокофьева проступили характерные веяния эпохи, сказавшиеся в склонности к афористической точности, столь характерной для театральной природы мышления композитора, лаконизмом и красочной пластики художественного высказывания.

В работе рассмотрены некоторые черты стиля выдающегося русского композитора-классика XX века С. Прокофьева, касающиеся взаимодействия традиций и новаторства в его творчестве; затронуты вопросы периодизации, а также рассмотрены и проанализированы на примере некоторых сочинений композитора следующие аспекты творческого мышления: мелодика и гармония. Завершает работу раздел «Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века»

Вопросы по теме: «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля»

1. Роль фортепианной музыки в творчестве Прокофьева.

Фортепианная музыка разнообразных форм – от миниатюры и циклов небольших, чаще всего программных пьес до сонат (четыре из них написаны ранее 1917 года) и концертов – лидирует в раннем периоде творчества Прокофьева. Именно в малых программных фортепианных пьесах созревает самобытный стиль композитора, в крупных жанрах этого происходит несколько позднее. Вторая волна подъёма прокофьевской фортепианной музыки – конец 30-х – начало 40-х годов, когда была написана триада сонат (Шестая, Седьмая и Восьмая), которая по эпической мощи и глубине драматических конфликтов почти не уступает симфониям той же поры – Пятой и Шестой.

2. Роль вариантных принципов развития в творчестве Прокофьева.

Вариантность в творчестве Прокофьева является не только важным приёмом формообразования, но и главным принципом развёртывания всех компонентов музыкальной речи, благодаря которому образы способны представать в моносмысловом и полисмысловом ракурсах, контрастно меняя свои жанрово-стилевые признаки, что многократно отмечалось исследователями музыки Прокофьева. Вариантность проявляет себя как на тематическом, так и на композиционном уровне: в эмоционально-смысловом варьировании оттенков образа она усиливает динамизм и напряжённость к концу «формы-процесса».

Список использованных источников

1. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева.– Л.: «Музыка», 1969. – 231 с.

2. Банья М. Композитор как интеллигент и опера как альтернативное повествование о первых годах русской революции в эпоху сталинизма (об опере «Семён Котко» С. Прокофьева) / Новейшая история России. —2013. – №3. – С. 187 – 198.

3. Большая Российская энциклопедия. Том XX. – М.: Науч. изд-во «Большая Российская энциклопедия», 2012. – С. 581 – 585.

4. Бражник Л. Ангемитоника в русской музыке / Казан. гос. консерватория. – Казань, 2013. – 176 с.

5. Волков А. Об оперной форме у Прокофьева / Музыка и современность. Сборник статей. Выпуск 5. – М.: «Музыка», 1967. —

С. 74 – 118.

6. Гаврилова В. «Огненный ангел» С. Прокофьева: размышления о «западноевропейском» в русской опере / Новейшая история России.– 2015. —№1. – С. 169 – 179.

7. Гаккель А. Фортепианное творчество С. Прокофьева. – М.: «Музыка», 1973. – 214 с.

8. Девятова О. Сергей Прокофьев в Советской России: конформист или свободный художник? / Художественный мир современности: научная дискуссия.– 2015.– №2. – С. 39 – 59.

9. Долинская Е. Театр Прокофьева. – М.: «Музыка», 2015. – 329 с.

10. Друскин М. Музыкальный театр С. Прокофьева. – М.: «Музыка», 1973. – 183 с.

11. Левашов В. «Золушка» С. Прокофьева / Вопросы современной науки. – М.: «Музыка», 1983. – С. 84 – 119.

12. Мнацаканова Е. Несколько заметок об опере Прокофьева «Игрок» / Музыка и современность. Сборник статей. Выпуск 3. – М.: «Музыка», 1965. – С. 122 – 145.

13. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. – М.: «СК», 1973. – 660 с.

14. Нестьев И. Классик XX столетия / Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. – М.: «Музыка», 1965. – С. 11 – 54.

15. Прокофьев С. Автобиография. – М.: «Музыка», 1950. – 669 с.

16. Птушко Л. История отечественной музыки XX века: Учебное пособие. – Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2010. – 112 с.

17. Сабинина М. Об оперном стиле Прокофьева / Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. – М.: «Музыка», 1965. – С. 54 – 94.

18. Сабинина М. Прокофьев / Музыка XX века. Очерки. Часть II (1917 – 1945) – М.: «Музыка», 1984. – С. 7 – 44.

19. Савкина Н. Опера «Маддалена» С. Прокофьева / Советская музыка. 1990. – №4 – 5. – С. 19 – 69.

20. Скорик М. Особенности лада музыки С. Прокофьева / Проблемы лада. Сборник статей. – М.: «Музыка», 1972. – С. 226 – 239.

21. Степанов О. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». – М.: «Музыка», 1972. – 174 с.

22. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. – М.: «Музыка», 1968. – 431 с.

23. Холопова В., Холопов Ю. Фортепианные сонаты С. Прокофьева. – М.: «Музыка», 1967. – 199 с.

24. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. – М.: «Музыка», 1967. – 478 с.

25. Шнитке А. Особенности оркестра С. Прокофьева / Музыка и современность. – М.: «Музыка», 1973, Выпуск 8. – С. 202 – 229.