Русская интонация становится неотъемлемым свойством мелодики Прокофьева, «интонации народной песни (например, трихорды как элемент ангемитоники) включаются в орбиту мажоро-минора, составляя единое целое. Для формирования новой прокофьевской кантилены воздействия народно-песенных принципов организации мелодической мысли имело огромное значение, оно сообщило ей ту естественность развёртывания и широту дыхания, которые являются специфической чертой кантилены» [1, с. 117]. Это не была стилизация под старину, а свободное освоение и дальнейшее развитие традиций в сочетании с тем, что композитор мог услышать в музыкальной современности и использовать из своего прежнего новаторского опыта.

5. Некоторые черты гармонии Прокофьева в контексте эволюции стиля

Прокофьев относится к числу тех художников, в чьём творчестве нашли отражения многие черты музыкального мышления XX века, проявившиеся в различных элементах музыкальной композиции (гармонии, метроритме, тембре, фактуре), а также во взаимоотношениях между этими элементами. Изучение гармонии XX века является темой многих исследований русских и зарубежных музыковедов. Эволюция гармонии значительно изменила её концепцию, а также само представление о сущности гармонии. Музыка Прокофьева отмечена всеми чертами современного ему гармонического мышления. Проблемы аккорда и тональности относятся к числу центральных новаторских областей в общем контексте гармонии как одного из компонентов творческого стиля композитора.

Один из ведущих русских музыковедов XX века, Ю. Холопов, посвятивший множество исследований проблеме гармонии Прокофьева на протяжении всей эволюции творческого пути композитора, полагает: «Центральной из проблем аккордики новой музыки остаётся проблема диссонанса. Новое применение и новое понимание диссонирующих аккордов раздражало традиционное музыкальное мышление при столкновении с творчеством молодого Прокофьева… Ошибочно было бы полагать, что наступившие в заграничный и советский периоды „просветление“ стиля Прокофьева оказалось простым возвращением к классической трактовке диссонанса. На всём протяжении творческого пути композитора встречаются яркие примеры новой трактовки диссонанса» [24, с. 17]. Диссонансная аккордика и интервалика в самом начале XX века подверглась эмансипации, изменилась логика их использования и восприятия. Длительная эволюция обоих явлений постепенно стирала грани между ними и, наконец, освободила диссонанс от обязательного разрешения в консонанс.

Важно отметить, что в конструкции произведений музыке Прокофьева наблюдается явное преобладание гомофонно-гармонического склада. «Именно ладогармонический язык был для композитора главной сферой, в которой полнее и сильнее всего отражались стилистические изменения как результат эволюции творчества… и всё же, несмотря на преобладание гомофонного мышления, полифония вовсе не чужда Прокофьеву. Полифонические приёмы, в изобилии встречающиеся в его музыке, составляют как бы естественное дополнение к основному – гомофонному – принципу её построения. Роль полифонии у Прокофьева почти всегда вспомогательная, а не конструктивно-определяющая. Не случайно у него не встречаются полифонические формы, целиком простроенные на имитационности» [24, с. 22 – 23]. Примерами подобных произведений могут служить: сцена «Шуты решают убить своих жён» из балета «Сказка про шута…»; фугато в крайних частях из Andante Четвёртой симфонии. Композитор использует полифонические приёмы как метод развития во многих сочинениях: канонические эпизоды в финале Первого скрипичного концерта; различные соединения тем в кантате «Александр Невский»; приёмы вертикально-подвижного контрапункта – в вариациях из Третьего концерта; полифонические приёмы преобразования тем (увеличение, обращение) – в «Мимолётности» №15; во многих сочинениях зрелого периода используются приёмы подголосочной полифонии. Мелодизация голосов является наиболее частым проявлением полифонического мышления Прокофьева. «Ведущее значение гомофонного принципа в музыкальной конструкции у Прокофьева обусловливает важность категории аккорда в строении его гармонической вертикали. Интерес Прокофьева к аккорду, к его расположению, индивидуальному звучанию, столь ощутимый в его сочинениях и подтверждаемый его высказываниями, представляется совершенно закономерным для такого стиля, как прокофьевский, так как аккорд есть основная категория гармонической вертикали. Традиционное представление об аккорде – созвучие, располагающееся по терциям. У Прокофьева, особенно во второй половине его творческого пути, многие созвучия отвечают этому признаку» [24, с. 24], хотя для гармонического мышления композитора, естественно, характерно многообразие аккордов, повлекшее беспредельное расширение возможностей аккордовых сочетаний. Аккордика Прокофьева на протяжении эволюции стиля изобилует контрастами; наряду с классическими созвучиями композитор применяет «изощрённые» звукосочетания. Ю. Холопов [24] в своей работе предлагает следующую классификацию аккордики Прокофьева: область простых и область сложных по структуре аккордов. Простые аккорды включают трезвучия и септаккорды с обращениями, а также созвучия, имеющие непосредственное сходство с ними («неполные» аккорды, простейшие нонаккорды, двузвучия как самостоятельные гармонические элементы). Группа сложных аккордов включают аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение, а также полигармонические образования, возникающие как «разделение» многозвучного аккорда на части и как «сложение» многозвучия из нескольких частей. Этот принцип классификации и специфического использования аккордов является важнейшей характерной чертой аккордово-гармонического стиля Прокофьева. Часто конструктивную основу для образования сложных аккордов и элементов полигармонии имеет трезвучие; часто сложные аккорды у Прокофьева оказываются усложнёнными простыми, которые следует рассматривать, учитывая логику их состава (простых трезвучий и септаккордов). При обзоре гармонии как компонента стиля Прокофьева «важно проследить пути, ведущие от аккордики моногармонического типа к аккордики полигармонического типа, а также возникновение новых выразительных и конструктивных возможностей, обусловленных структурой сложных аккордов» [24, с. 32]. «Используя многообразные возможности современной тональной системы, Прокофьев всё же отдаёт предпочтение трезвучию в качестве опорного или центрального созвучия лада. В этом, в частности, проявляется характерное для Прокофьева стремление к ясности и простоте выражения. Опора гармонии на трезвучие создаёт наиболее характерный фонический эффект. Трезвучные гармонии обладают огромными выразительными возможностями и цельностью музыкального образа» [24, с. 34]. Примерами таких сочинений могут служить: тема вражды из балета «Ромео и Джульетта»; ария Кутузова из оперы «Война и мир» (10-я картина), вторая часть из кантаты «Александр Невский», первая тема Джульетты и др.

Использование усложнённых трезвучий в музыке Прокофьева также многообразно. Усложнённые трезвучия представляют собой аккорды, содержащие в своей основе трезвучия или его обращение, но не имеющие обычной терцовой структуры; а также аккорды с побочными тонами (трезвучие с прибавленной секстой). Трезвучие также может быть усложнено любым побочным тоном – могут быть присоединены тритон, большая и малая секунды, кварта (и др.) и соответствующие им остальные интервалы. В сочинениях различного периода творчества такие аккорды встречаются очень часто; трезвучие с тритоном также очень характерно для прокофьевской аккордики (Пятая симфония, главная тема финала). Соответственно изменяется логика звучания и восприятия гармонии, возникают новые особенности голосоведения, фактуры и гармонии: один побочный тон может переходить в другой; гармоническая ткань расслаивается; гармония становится полигармонией; побочные тоны могут доминировать над основным созвучием. Используя двузвучия как самостоятельные гармонические комплексы, Прокофьев в ряде случаев представляет колористический эффект, сочетая терцовые гармонии и звучащие как «разреженные» двузвучия. В первой части Пятого фортепианного концерта острая и в то же время лёгкая звучность достигается удвоением мелодии в малую нону. Стремление к ясности и законченности мысли, характерное для Прокофьева, проявляется, в частности, в многообразном применении полного совершенного каданса, и, соответственно, малого мажорного септаккорда, утверждающего последующую тоническую гармонию. Применение доминантсептаккорда часто встречается в музыке, связанной с детскими образами, с моментом стилизации – «Классическая симфония», некоторые страницы балета «Ромео и Джульетта». Часто Прокофьев применяет усложнения малого минорного септаккорда (прибавление повышенной септимы или повышенной квинты, причём альтерированные звуки могут заменять диатонические и звучать одновременно с ними). Подобные аккорды появляются уже в ранних сочинениях (Первая соната для фортепиано). Использование септаккорда с большой септимой, сочетающего остроту звучания и трезвучную основу, служит проявлением многообразия аккордики (кантата «Александр Невский», III часть, цифры 14, 17, 20, 23).

Для гармонического стиля Прокофьева характерно избегание «натурального» обертонового аккорда, ориентировка на который столь типична для таких композиторов, как Скрябин, Дебюсси, отчасти Мессиан. Этот аспект ещё раз подтверждает классическую природу гармонии Прокофьева.

Терцовые многозвучия рассматриваются как разновидность усложнённых септаккордов. «Они занимают промежуточное положение между простыми и сложными аккордами, сохраняя терцовое строение, но не обладают их относительной мягкостью, ясностью и компактностью. Специфической структурой этой группы аккордов является расположение по терциям шести и более звуков. Для подобных многозвучий характерна тенденция распадения на части» [24, с. 57]. Пример использования подобных аккордов – «Скифская сюита», IV часть (Поход Лоллия и шествие Солнца); «Сарказмы», №4.

Использование увеличенных трезвучий связано с относительной мягкостью их звучания, происходящей от терцовой природы и отсутствия резких диссонансов. Целотоновые аккорды не являются определёнными символами и не связаны с характерным кругом музыкальных образов. Аккорды встречаются в музыке, воплощающей сказочные образы – сцена пробуждения Золушки (цифра 326).

Уменьшенный септаккорд и уменьшенное трезвучие: «вводные» аккорды в традиционном значении не характерны для Прокофьева, хотя встречаются в ряде сочинений. Обычные «вводные» аккорды как бы вытеснены трезвучием, построенным на вводном тоне («прокофьевской доминантой»). Уменьшенное трезвучие встречается в «Классической симфонии» (I часть, п. п.). Уменьшенный септаккорд – явление достаточно редкое в музыке Прокофьева (Девятая соната, такт 9). Часто этот аккорд идёт по пути усложнения (аналогичен способ усложнения трезвучия), превращаясь в многозвучие нетерцовой структуры («Мимолётности» №2, №13).

Мажоро-минорный аккорд возникает в результате тенденции к смешению одноимённых ладов. У Прокофьева он обычно являет собой трезвучие одного определённого вида. С этим связано типично прокофьевское написание аккорда: один из терцовых тонов заменяется энгармонически равным звуком («Александр Невский», V часть, цифра 52, такты 4 и 8; «Золушка» №12; Седьмая соната, I часть, п. п., такт 3).

Кварто-квинтовые аккорды могут применятся как аккорды-двузвучия; кварты и квинты обладают собственной индивидуальной выразительностью, аккорды, построенные из этих интервалов, не должны рассматриваться как производные от терцовых, хотя между ними возможно возникновение промежуточных типов аккордов. Специфика звучания кварт- и квинтаккордов определяется особенностью семантики их интервальной структуры. В процессе наслоения квинт или кварт возможно появление пятизвучного аккорда. Прибавление шестого и каждого последующего звука способствует усилению диссонантности. По звуковому составу такие аккорды (пентаккорды) могут совпадать с пентатоникой («Скифская сюита», II часть).

Секундовые созвучия являются одним из наиболее ярких проявлений эмансипации диссонанса – секунда может выступать как конструктивная основа аккорда («Ромео и Джульетта», №3 – «Улица просыпается»; «Мимолётность» №14).

В комплекс сложных аккордов входят аккорды смешанной структуры, построенные по разнородным интервалам; аккорды, составленные из двух или нескольких простых аккордов или двузвучий.

Использование выразительной роли полигармонии (расслоение аккорда на относительно самостоятельные части), комбинирование полигармонической вертикали является одним из ярких воплощений многомерности музыкального пространства музыки Прокофьева. Каждая часть подобного аккорда, взятая изолированно, имеет свою особую структуру и свой собственный гармонический смысл («Мимолётность» №12: аккорд в половинной каденции представляет собой доминанту по отношению к верхнему слою тонического аккорда a-moll, к звукам gis-dis; и, одновременно, предельно далёкую тритоновую ступень к основному нижнему слою, к звукам a-e).

Линеарная гармония предполагает в качестве смысловых единиц различные виды мелодической фигурации. Эти созвучия считаются аккордами линеарно-мелодических функций. Их использование многообразно: в виде аккордов-задержаний («Ромео и Джульетта» – «Приказ герцога»: семизвучный аккорд-задержание разрешается в пятизвучный), вспомогательных и проходящих аккордов; как следствие – сочетание разных видов линеарности и использование линеарных гармоний. Большинство аккордов линеарной функции ясно выявляет свою полигармоническую и полифункциональную природу.

В связи с использованием аккордов вспомогательной функции возникает важнейший аспект прокофьевской гармонии – проблема вводнотоновости. Влияние различных форм мелодической фигурации, особенно вспомогательных звуков и созвучий базируются на использовании прилегающих к аккордовым тонам звуков. Так как прилегающие звуки функционально подчинены аккордовым, то могут рассматриваться по отношению к ним как вводные звуки. О вводнотоновости можно говорить по отношению ко всякому аккорду, имеющему окружение из прилегающих звуков, независимо от его тональной функции («Ромео и Джульетта», №2 «Ромео», последние такты).

Аккорды линеарных функций, не имеющие особо специфического звукового состава, в зависимости от ситуации в музыкальном тематизме имеют особую трактовку. Наряду с ними у Прокофьева встречается группа аккордов, также не отличающаяся особым звуковым составом, но обладающая либо необычной структурой, либо особым характером применения и нетрадиционными связями с другими аккордами, звуками и тональностями. Так возникают декоративно-красочные аккорды (один из ярких примеров – Третий фортепианный концерт, первая часть, реприза п. п.: мелодия дублируется разнотипными созвучиями на протяжении небольших участков (по пять аккордов) таким образом, что точный параллелизм аккордов одного типа сменяется по принципу переменной дублировки точным параллелизмом других аккордов. Фрагмент носит ярко выраженный «тембровый» характер, чему способствует подчинение фактурно обособленных аккордов основной мелодии). «Аккорды-тембры» часто возникают из взаимодействия звуков основной гармонии со звуками мелодии. В качестве активно динамического элемента Прокофьев часто использует созвучия ударной функции. Акцентировка является важнейшим средством динамической и ритмической выразительности. Использование подобных аккордов проявляет некоторые качества художественной натуры Прокофьева: энергичность, интенсивность мысли, чёткость высказывания. Применение этих акккордов созвучно и прокофьевской трактовки рояля как инструмента ударного, не отрицающего, однако, и других его качеств («Мимолётность» №19: в конце пьесы для создания ударного «шумового» эффекта используются трели в низком регистре).