Произведение Карло Гоцци, созданное в XVIII веке и послужившее сюжетом для создания талантливой новаторской пьесы и затем оперы, было основано на эпизодах старинных неаполитанских сказок Д. Базиле «Пентамерон, или Сказка о сказках». Основная идея сказки об апельсинах – странствие за счастьем и мужественное преодоление всех препятствий на пути к его достижению. «Этот широко распространённый в мировом народном творчестве и многократно претворённый в профессиональном искусстве „вечный“ сказочный мотив у Гоцци отходит на второй план. Сказка нужна Гоцци лишь как сюжетная канва для воплощения пародийно-сатирического замысла. Для усиления броскости, театральности, комедийности спектакля Гоцци обогатил пьесу сюжетными элементами других сказок, одновременно используя их и в пародийных целях. Так появились эффектные, ярко зрелищные сцены празднества во дворце Короля и сцена похищения апельсинов. Современные драматурги – Вогак, Мейерхольд и Соловьёв, сохранив основу сценария Гоцци, критически обозначили современные театральные течения. Были введены новые группы персонажей. Это – представители традиционных театральных жанров: „бытовые Комики“ и „сугубые Трагики“. Им противостоят Чудаки – сторонники нового театрального искусства; Шуты, находящиеся в специальных башнях на просцениуме, своими острыми репликами комментируют действия. Важную роль в сценическом воплощении пьесы приобретает специально созданный Пролог, где происходит столкновение большого количества действующих лиц, что служит ярким началом представления» [22, с. 30 – 32].

В процессе сценического воплощения спектакля Прокофьев создаёт особые нормы, отвечающие драматургической оригинальности первоисточника – в сюжете «Любви к трём апельсинам» явно присутствуют жанровые черты итальянской commedia dell arte. Коренной особенностью этого жанра является импровизационность: актёры сами создают текст пьесы, пользуясь лишь имеющимся в их распоряжении сценарием. Дивертисмент Вогака, Мейерхольда и Соловьёва был создан по тем же законам. Перед Прокофьевым стояла огромной трудности задача, требующая необычайно острого сценического чутья: передать общую атмосферу весёлого, жизнерадостного представления, насыщенного действенностью, приключениями, создать ощущение импровизационности, впечатление непосредственно перед зрителями рождающегося спектакля в рамках зафиксированного литературного и музыкального текста. Одной из важнейших особенностей либретто явился лаконизм, и, стремясь к предельной концентрации и целеустремленности действия, Прокофьев смело отходит от литературного первоисточника и отказывается от сцен, где нет непосредственной связи с развитием основной сюжетной интриги. «Композитор вносит коррективы и в самую сказку, особенно в тех местах, где проявляется свойственная этому жанру некоторая эпически замедленная повествовательность. Не случайно четыре сказочных стража заветных апельсинов – Ворота, Пёс, Верёвка, Пекарка, требующие каждый соответствующей „нейтрализации“ (мазь для Ворот, хлеб для Пекарки, высушивание Верёвки) заменены Прокофьевым одной, но не менее грозной Кухаркой, довольствующейся волшебным бантиком» [22, с. 35]. Краткое изложение в Прологе основной драматической ситуации – фраза глашатая «Король Треф в отчаянии, потому что сын его, наследный принц, болен ипохондрической болезнью» – вполне отвечает старым традициям театра масок. «Интересно, что там, где интенсивное развитие действия не нуждается в словах, Прокофьев создаёт целую картину, почти не прибегая к помощи текста. Такова вторая картина первого акта – сцена игры мага Челия и Фаты Морганы. Это не пантомима, в которой выразительность движений и жертв заменяет слова. Здесь нет никакой условности. Напротив, в этой сцене Прокофьев проявил замечательное чутьё художника-реалиста. Значительность ставки в игре мага и колдуньи (судьба героев) и напряжённость самой игры делают слова излишними, даже неуместными. Когда же радость выигрыша и отчаяние требуют выхода, Прокофьев представляет своим героям возможность „высказаться“. Фата издаёт победный клич и хохочет, а Челий разражается проклятиями» [22, с. 39]. Важно отметить, что некоторые моменты сценария получили в тексте оперы достаточно широкое развитие. Таких сцен немного, их расположение в спектакле подчинено определённой закономерности – помещение их в началах актов: битва Трагиков, Комиков, Лириков, Пустоголовых (Пролог) – идейный центр оперы, «увертюра»; начало первого действия: хор медиков, сообщающих ситуацию о болезни Принца; начало второго действия – экспозиция образов Труффальдино и Принца; начало третьего действия – характеристика беспомощности мага Челия; начало четвёртого действия – комическое сражение Челия и Морганы. Единственный момент, когда Прокофьев нарушает принцип «непрерывного действия» – лирическое объяснение Принца и Нинетты (III действие).

3. Драматургия оперы «Любовь к трём апельсинам»

Особенностью драматургии оперы является исключительная слитность музыки со сценическим действием. Пролог включает две части (первая из них – «увертюра» – хоровой ансамбль), вторая тесно связана с сюжетом оперы: типичный для итальянской комедии пролог – обращение к зрителям (глашатай, сообщение которого сопровождается тембром басового тромбона; гармоническое решение использует цепь минорных тональностей: b – a – g – c – as). Части Пролога резко контрастны и дают концентрированное выражение двух важнейших драматургических тенденций оперы, тесно связанных с её жанровой специфичностью. Первая часть воплощает динамику действия, вторая – театральность. Музыкальное решение Пролога мастерски передаёт крупный план ситуации и метко выделенные, иногда очень тонкие детали, в общих контурах Пролога проступают черты строгой двухчастной репризной структуры.

Первое действие является экспозицией оперы; каждая ситуация, как центральное драматургическое звено становится внутренним стимулом движения сюжета и идеи. Каждая ситуация чётко разграничена, есть и основные группы действующих лиц: друзья Принца, его враги; каждой группе помогают стоящие над ними магические силы, составляющие третью группу персонажей. Первая картина первого действия очень компактна: тема королевского величия (хорал шести валторн) и выход Короля; хор медиков (информация о состоянии Принца – этот фрагмент оперы буквально пронизан иронией и составляет конструктивно законченный номер, подчёркивающий важность момента); следующее звено в развитии действия – непосредственная реакция Короля и Пантолоне на роковой приговор медиков. Музыкальное решение этого момента потребовало гиперболизации традиционных выразительных средств, так как переживания здесь изображаются с помощью пародии. Подобный приём «эмоциональной изобретательности» широко использован в дальнейшем развитии оперы. Как известно, принца может вылечить только смех; эта идея становится основным двигателем и сюжетного и музыкального развития, раскрываясь через сферу подвижной скерцозности. Заключительный раздел I картины обладает драматургической многоплановостью: высказывания Короля, который принял решение испробовать силу смеха, поверил в исцеление Принца и вновь обрёл царственное величие; первое появление хитрого Леандра – зловещей фигуры, он старается победить решимость Короля. Так, I картина представляет собой образец интересного сочетания ряда конструктивных звеньев с индивидуальным эмоциональным тоном, типом и темпом движения музыки в прямом соответствии с характером сценической ситуации.

Вторая картина словно пересекает повествовательное развитие действия, тем самым напоминая композицию некоторых литературных произведений: сцена игры в карты мага Челия и Фаты Морганы, причём от исхода этой игры будет зависеть жизнь или смерть наследника престола. Эта сцена в развитии первого действия оперы занимает особое место, находясь среди условно реальных I и III картин первого действия. Для музыкального решения этого момента оперы Прокофьев подключает большой набор выразительных средств и приёмов, преемственно связанных с богатейшими традициями русской музыкальной сказочности, особенно с оперным творчеством Римского-Корсакова. И всё же, соприкасаясь в «Любви к трём апельсинам» с миром прокофьевской фантастики, всё время присутствует ощущение новизны – настолько необычно и своеобразно музыкальное мышление композитора.

Для русской оперной (и не только оперной) сказочности XIX века характерно перенесение в область музыки образов и жанров, связанных с народным творчеством: сказок, легенд, былин, эпических сказаний и др. Среди произведений Прокофьева раннего периода творчества с этой линией соприкасаются «Сказки старой бабушки» и «Гадкий утёнок». «Фантастика „Любви к трём апельсинам“ имеет другие истоки: она связана не с литературными, а с театральными формами народного творчества, не с повествованием, а с представлением» [22, с. 63]. Примечательно, что кроме необычного музыкально-сценического оформления, в этой картине содержится наиболее полное выражение некоторых драматургических особенностей, характерных для всей оперы: полное соотношение слова, действия и музыки. Эти аспекты являются естественными для жанры оперы (компоненты которой: действие – слово – музыка), но трактовка этого жанра Прокофьевым на момент создания «Любви к трём апельсинам» уже имела некоторые особенности. Прокофьев всегда уделял предельное внимание тексту, его лексике и манере произнесения. Стремление передать в вокальной интонации особенности речи персонажа и его характер, раскрыть авторское отношение к герою является одной из особенностей оперного творчества Прокофьева. Вместе с тем подчёркнутый «антипсихологизм» этой оперы существенно влияет на роль слова и его трактовку. Речь действующих лиц здесь в значительной мере перестаёт быть зеркалом их внутреннего мира. Функция текста иная – происходящее на сцене комментируется. Важно отметить, что текст оперы во многом совпадает со сценарием Гоцци – Мейерхольда, являясь, по сути, сценарием-канвой, по законам которой развивается действие. Эта тенденция характерна для многих сцен оперы, но наиболее ярко она выражена во II картине. Как уже отмечалось, текст II картины предельно лаконичен и состоит в основном из небольшого количества реплик персонажей. Огромное значение имеют авторские ремарки, охватывающие все компоненты сценического воплощения картины от декоративного оформления и постановочных эффектов до подробной режиссёрской разметки действия. В них зафиксированы не только мизансцены, но и отдельные движения, жесты, оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Этот комплекс ремарок (небольшой удельный вес текста словно «вытеснил» звено из цепи: действие – слово – музыка) явился своеобразной подробной программой, на основе которой Прокофьев создал необычную симфоническую картину. Ещё одна важная проблема оперы – её симфонизм. Особенности этого компонента оперы исходят из минимума «психологического» действия, основное внимание уделено сценическому движению и смене ситуаций. Эта внешняя «событийная» сторона и получает максимальное выражение в музыке. Огромную роль играет оркестр, симфоническая ткань чутко реагирует на любые нюансы. Следует отметить, что мастерство Прокофьева – драматурга позволяет создать стройную композиционную форму и при этом «зафиксировать» каждую деталь. «Конечной стадией музыкально-симфонического обобщения ситуации в опере могут служить знаменитые марш и скерцо, где развитие музыки уже целиком подчинено закономерностям инструментальных форм. При полном отсутствии текста сценическое действие и здесь не исчезает. Ситуация зрителю совершенно ясна, а образная конкретность и яркость музыки столь велики, что каждый отчётливо представляет себе события, происходящие за занавесом, легко заменяя видимое воображаемым. Симфонизм „Любви к трём апельсинам“ – это не симфонизм лейтмотивного и даже – шире – тематического развития. Это не симфонизм-становление. Его можно определить как программный, в полном смысле слова „иллюзорный“ симфонизм, программой которого служит смена сценических ситуаций, определяемая текстом – сценарием» [22, с. 66 – 67]. Подобный метод симфонического отражения сценического действия Прокофьев использует во многих поздних своих сочинениях разных жанров, среди которых оперы, сказка «Петя и волк», сцены Ледового побоища из кантаты «Александр Невский». Следует отметить, что многие сцены кантаты, созданной в 1939 году, то есть спустя 20 лет после создания оперы «Любовь к трём апельсинам», решены по принципу кадрового монтажа. Использование подобного принципа в 1919 году, задолго до «эры кино», позволяет ещё раз отметить новаторские принципы образного мышления Прокофьева.

Третья картина первого действия целиком посвящена экспозиции «сил зла». Прокофьев использует здесь единый комплекс выразительных средств, что придаёт картине своеобразный облик. В рамках общего колорита сцены доминирующую роль имеет Клариче, её характеристика воплощена в двух различных темах: прокофьевская ремарка «Входит Клариче, резкая, решительная, экстравагантная» – эти эпитеты и формируют тему героини (в интонационном строении темы, насыщенной хроматизмами, обнаруживается интересная конструктивная закономерность: мелодия движется зигзагами, расходясь по полутонам от центрального тона g. «Угловатость» интонаций в сочетании с пульсирующей триольной ритмикой и быстрым темпом придаёт теме крайне возбуждённый характер). Вторая тема Клариче проявится в ткани III картины очень детально и послужит основной характеристикой героини, раскрывая внутреннюю сторону образа – волю и целеустремлённость. «В музыке эти черты „обобщены через жанр“ марша, который становится „лейтжанром“ Клариче, подобно мазурке у Марины Мнишек. Ассоциация с Мариной возникает здесь не случайно. Ее вызывает прежде всего сходство сценической ситуации. Клариче, как и Марина, – коварная, жестокая и непреклонная женщина, стремящаяся лишь к власти и престолу. Презрение и издёвка, сквозящие в речах Клариче, когда она упрекает Леандра в нерешительности и бездействии, очень напоминает поведение Марины в сцене с Самозванцем. Наконец, ритмическая острота и жанровость музыкальных характеристик обеих героинь укрепляют эту аналогию. Конечно, всякое сравнение условно и нельзя, разумеется, забывать, что Клариче – персонаж комической сказки, а Марина – реалистической музыкальной драмы» [22, с. 57].