Примеры текстового ostinato можно найти в диалоге уважаемого гражданина и аббата, где первый нарочито многословен и неискренен в излиянии чувств. Уважаемый гражданин пытается сразить аббата количественным фактором, убеждая, что его «ведь все уважают. Все ценят вашу просвещённую деятельность. Поразительно ценят. И я, и все. И все, и я…» [цит. по 10, с. 26]. В конце же рассказа тот же приём ostinato призван усилить ситуацию, полярную по смыслу. «Его презирает весь город! – свидетельствует уважаемый гражданин. На что послышались заключения его оппонента: «Увы, не все. Увы, не все, – сказал старичок ворчливым тенором, – я говорю, увы, не все его презирают» [цит. по 10, с. 27]. «Всё в том же экспонируемом отрывке, входящем в завязку событийности рассказа, можно говорить не только об активном применении текстовой вариационности ключевых слов и остинатности, но и о включении принципа полирефренности, столь характерного для вербальной структуры музыкальных композиций Прокофьева (рефренами служат словосочетания: «город – граждане», «и все, и я»). Новые словесные рефрены, подобно музыкальным, порой идут рядом с уже звучащими, то есть рефрен может появиться в контексте другого рефрена. Подобная черта как одна из самых фундаментальных в драматургии сценических композиций Прокофьева была подмечена ещё М. Арановским: «Именно через системы сопряжений тематических характеристик осуществляется развитие общей идеи произведения. Каждый новый тематический пласт отражает взаимодействие предыдущих, раскрывая возникшие в результате этих взаимодействий новое качество» [2, с. 62]. Естественно, что речевые элементы в вокальной музыке приобретают не только конструктивное, но и синтаксическое значение.

Структуры сцен в музыкальных спектаклях Прокофьева и его рассказы имеют родственные черты в плане обязательного наличия в экспозиции портретов главных действующих лиц. Они, как всегда, предельно лаконичны, так как обладают особой характеристичностью, типологической сконцентрированностью черт, присущей, в частности, лейтмотивам.

Е. Долинская рассуждает, приводя интересный пример драматургического решения одной из сцен оперы «Дуэнья», которая была придумана Прокофьевым, по сути, с нарушением законов лирической комедии, где экспозиция пьес эпохи Шеридана предлагала первыми вывести на сцену лирических героев. Прокофьев начинает оперу много острее – с галереи комедийных персонажей. Так, композитор и в литературном, и в музыкальном творчестве стремится начать произведение яркой портретной заставкой – броско, энергично, тем сразу задавая активный темпоритм.

В рассказах Прокофьева можно обратить внимание на обычно небольшое количество основных действующих лиц и на нередкое включение в локальные эпизоды внушительного числа второстепенных героев. Это явление сродни феномену «театра в театре», к которому охотно прибегает композитор в музыкально-сценических произведениях. Достаточно сослаться для примера на участников сцены рулеточной игры в «Игроке» (2-я картина IV действия). Используя главнейшие характеристические черты каждого из действующих лиц, Прокофьев создаёт для любого участника что-то вроде «словесной маски». Подобное определение предлагается здесь по аналогии с близким по смыслу термином «интонационная маска» М. Арановского, фиксирующим закреплённость за героем портретирующих интонаций. Именно такими приёмами будут зафиксированы портреты участников «театра в театре». Так, в сцене рулетки в «Игроке» присутствуют блицпортреты: Удачливый игрок, Неудачливый игрок, Дама так себе, Сомнительная старушка и др.

Универсальность ведущих закономерностей драматургии Прокофьева многократно подтверждена использованием идентичных принципов в строении некоторых рассказов и структуры отдельных оперных сцен. Так, рассказ «Ультрафиолетовая вольность» написан в трёхчастной форме с кодой, отражающей материал середины (АВА₁в). Данная структура нормативна для развёрнутой оперной сцены. Например, в опере «Война и мир» в форме свободной трёхчастной композиции (с выделением срединного эпизода и обязательным появлением одного или нескольких новых действующих лиц написаны следующие сцены: «Сцена в Отрадном» – с серединой в виде дуэта Наташи и Сони; «Диванная у Элен Безуховой» – центром многофигурной картины становится ариозо Наташи; «Тёмная изба в Мытищах» – с центром в виде дуэтно-диалогической сцены князя Андрея и Наташи).

Сочетание разных образных линий, в том числе фантастики и реальности, Прокофьев предлагает уже в экспозиции рассказа. Так, в «Ультрафиолетовой вольности» сосуществует тонкий вымысел и вполне прозаические детали: «На мягком пушистом облаке лежали два больших булыжника, а на них расположились две фигуры, укутанные в туманные одежды. Сёстрам бесконечно надоело носиться на «колесе с двумя крыльями». Прошло сто лет. Обе они сидели и молчали. Одна из них бессознательно вертела колесо, которое махало своими двумя крыльями. По два действующих лица введены Прокофьевым в первые два из четырёх разделов – женская пара и мужская пара. Сёстры, Время (ультрафиолетовая фигура) и Пространство (инфракрасная фигура) невидимые, «хотя были дочками одного и того же земного отца, жившего когда-то в Кенигсберге» [цит. по 10, с. 30].

В рассказах, как и, например, в экспозиционных картинах «Любви к трём апельсинам» (либретто и музыкальный текст создавались в 1919 году), имеет место не только сопоставление несопоставимого (пушистых облаков и больших булыжников), фантастического и реального (сказочные сёстры оказываются дочерьми реального земного персонажа). Широко используются, в частности, текстовые рефрены. Чтобы увидеть сестёр, «пришлось бы слишком высоко задирать голову» – повторяется дважды. Столько же раз упоминается «колесо с двумя крыльями». Кроме того, для укрепления структуры полуторастраничного текста введено как ключевое слово упоминание цифры «два» (как пары выступают: булыжники, сёстры, крылья колеса)» [10, с. 30].

Итак, исследуя взаимодействие драматургических принципов в композиторской и литературной сферах творчества Прокофьева, можно обнаружить их родство не только в образной системе, но и в структуре самих музыкальных текстов. Сопоставление литературной основы сценических произведений и рассказов обнаруживает их очевидное драматургическое родство. Инновации композитора в сфере музыкального театра получают своё отражение в текстах его прозаических произведений. В рассказах взаимодействие театра и литературы представляет собой внемузыкальное преломление Прокофьевым собственной стилевой системы художественного мира.

3. Опера «Любовь к трём апельсинам» (1919)

Проблема театральности рассматривается Прокофьевым как широкий комплекс вопросов, охватывающих все стороны сложного оперного целого. Задачу создания спектакля Прокофьев ставил перед собой в операх самых различных жанровых оттенков – и в драматически многоплановом «Семёне Котко, и в лирико-комедийной «Дуэнье», и в напряжённо-психологическом «Игроке». Но есть опера, которая кажется предназначенной специально для того, чтобы воплотить в первую очередь именно театрально-сценические устремления Прокофьева. Это – «Любовь к трём апельсинам». Театральность в ней не просто одно из многих слагаемых, не оболочка, а самое существо, душа сочинения. Театральность определяет, формирует здесь и особенности жанра, и все важнейшие компоненты драматургии. Она направляет работу над сценарием и либретто, воздействует на принципы характеристики персонажей и на эмоционально-образный строй музыки, оказывает огромное влияние на приёмы развития и композиционно-структурную сторону оперы.

М. Сабинина отмечает: «Любовь к трём апельсинам» обязана своим происхождением не столько комической опере и опере-буффа, сколько итальянской импровизированной комедии, театру масок, традиции которого возродились в начале XX века усилиями Мейерхольда, Вахтангова и многих других театральных деятелей. «Обручение в монастыре» («Дуэнья») восходят к старинной балладной опере. Прокофьев вводит в неё песенные номера, написанные на стихотворные тексты и относительно вставные для развития действия, как это делалось в английской балладной опере и как это предполагала пьеса Р. Шеридана» [19, с. 33].

Творческие связи С. Прокофьева и В. Мейерхольда возникли в начале 1917 года, когда Мейерхольд, будучи режиссёром Мариинского театра, взялся за постановку оперы «Игрок». В те же годы он подал Прокофьеву мысль создать ещё одну оперу. Прокофьев сообщает в своей автобиографии, что «уезжая в 1918 году за границу, взял в дорогу театральный журнальчик „Любовь к трём апельсинам“, получивший название от пьесы Карло Гоцци, напечатанной в первом номере. Журнал „Любовь к трём апельсинам“ издавался и редактировался Мейерхольдом в 1914 – 1916 годах. В период, когда Мейерхольд предпринял издание этого журнала, он пристально изучал приёмы итальянской народной комедии масок и драматургию Карло Гоцци – режиссёр справедливо считал, что эти традиции могут содействовать возрождению театра. В журнале, который взял с собой за границу Прокофьев, был помещён одноимённый дивертисмент К. Вогака, В. Мейерхольда и В. Соловьёва, послуживший композитору материалом для создания либретто» [26, с. 95].

И. Нестьев отмечает: «…авторы русского сценария – Мейерхольд и его соратники – дополнили пьесу Гоцци аллегорическим Прологом, в котором изображён спор между сторонниками различных театральных течений: Трагики, Лирики, Комики и Пустоголовые. Трагики хотят „мировых проблем, скорби, убийств“. Комики требуют „оздоравливающего радостного смеха“, Лирики – „романтической любви, луны, нежных поцелуев“. Пустоголовые – „занятной ерунды, двусмысленных острот, нарядных туалетов“. Насмехаясь над старомодными или вздорными требованиями, авторы противопоставляют им внешне блестящее искусство Чудаков, искусство весёлой игры, самодовлеющего обнажения театральных приёмов. В сюжете „Трёх апельсинов“ всё условно, иронично: публике показывают не настоящую драму, а пародийное действие, разыгрываемое остроумными лицедеями. Спектакль порой приобретает памфлетно издевательский характер: потешаясь над штампами старого театра, авторы произведения противопоставляют им изящную клоунаду, отмеченную комической условностью» [14, с. 216]. На основе пьесы Гоцци, привлёкшей Прокофьева своей театральностью, Прокофьев создаёт динамичное и весёлое оперное представление. Содержание оперы сводится к следующему: «Сказочный король Треф охвачен горем: его сын, юный Принц, впал в неизлечимую ипохондрию. Против королевской семьи действуют заговорщики – племянница короля Клариче и первый министр Леандр; они хотят отравить Принца, чтобы захватить престол. Заодно с реальными персонажами действуют волшебники: добрый маг Челий покровительствует королю, а ведьма Фата Моргана – Леандру. Принца может излечить только одно средство – смех. Шут Труффальдино, приглашённый ко двору, устраивает весёлые празднества, и Принц вдруг начинает хохотать, увидев смешно перекувырнувшуюся старуху Фату Моргану. Проклятия ведьмы вынуждают Принца отправиться на поиски трёх волшебных апельсинов. После многих приключений Принц и Труффальдино находят три огромных апельсина, в одном из которых томится принцесса Нинетта. Влюблённый Принц освобождает Нинетту и женится на ней» [14, с. 216].

Исследователь О. Степанов отмечает: «В „Любви к трём апельсинам“ основным драматургическим звеном является ситуация. Поэтому на первый план выдвигается сценическое действие и его музыкальное воплощение» [22, с. 17]. Как известно, в начале XX столетия, рядом с методом реалистической типизации всё большее место начинает занимать символика и аллегория, широко проникая в творчество очень разных по своим идейно-эстетическим позициям художников. Здесь и поздние оперы Римского-Корсакова, и поэзия символистов, творчество позднего Скрябина; исключительную популярность приобретают пьесы Метерлинка.

Специфическую направленность приобретает в эти годы интерес к народному искусству – балагану, лубку, сказке (творчество Лядова, Римского-Корсакова; «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского). Виднейшие театральные режиссёры того периода времени искали новые формы работы в драматическом театре, так как «причину возникшего кризиса жанра они усматривали прежде всего в утрате театром своей специфики, в том, что главным героем театра стал писатель-драматург, то есть литератор. Актёр же превратился в посредника, более или менее удачно передающего зрителю идеи автора пьесы. Выход из кризиса представлялся возвращением на сцену яркой театральности во всех компонентах спектакля. В творчестве Гоцци слились воедино многие художественные идеалы сторонников нового театра: активная действенность, яркая динамичность, праздничная приподнятость. Главное, что искусство Гоцци обращалось именно к тем жанрам и формам, которые так охотно возрождали в своём творчестве представители новых течений – к народному импровизированному представлению и сказке» [22, с. 18 – 21].