Все дело было заключено в конечном итоге в «националистически» ограниченной и извращенной модели художественно-национальной идентичности русской музыки и русского композитора, которая насаждается в этот период кругом «кучкистов», за пределами которой оставались сущностный, романтическо-экзистенциальный, проистекающий из философизма и высшей цели самовыражения, универсализм музыкального творчества, «стилистически иное», и в целом принцип стилистической и сюжетно-тематической открытости, общекультурной сопричастности и диалогичности музыкального творчества. Обвинение «нерусский художник», звучавшее в отношении к композиторам – последователям художественно-эстетических идеалов и установок Рубинштейна, затрагивающее в их творчестве то же, что и в творчестве этого основоположника «романтического» направления в русской музыке – увы – является внятным тому подтверждением. Чайковский, как известно, вынужден был на страницах газет оправдываться перед подобными обвинениями и убеждать, что он художник именно «русский» – композитор позволял себе ту увлеченность «классическим» наследием, его опытом и формами, тот диалог с музыкой европейского романтизма, ту стилистическую инаковость и сюжетно-тематическую широту творчества, которые русский художник, согласно навязывавшимся «стасовским кругом», и де факто господствовавшим установкам, позволять себе был «не в праве». Дело не в том, что дилемма идентичности вообще ставилась – оно заключено в том, что такая дилемма ставилась ограниченно и «болезненно», в ее гипертрофированно-болезненном значении и в соответствии с установками, которые не возможно назвать иначе, как «националистически» ограниченными и извращенными. Вследствие этого, в область «нерусской музыки», со всем тем, что это означало, могла попасть Первая симфония Чайковского («рыхлость национального характера музыки», не достаточно «выпуклое» и «довлеющее» использование «фольклорных» форм), балеты и оперы композитора, его Шестая симфония (практически полное отсутствие в таковых «фольклорно-национальной» стилистики), а так же многочисленные и выдающиеся произведения Рубинштейна как в «романтической» стилистике, так и созданные с использованием «фольклорных» форм. «Русской» музыкой мыслится не та музыка, в творчестве которой композитор обращается к использованию «фольклорных» форм в меру выразительных возможностей таковых, их способности послужить сущностным целям самовыражения и художественно-философского символизма. «Русская» музыка – музыка, в творчестве которой подобные формы используются выпукло, довлеюще и самодостаточно, в которую они привносятся как то, что составляет основу ее «прекрасности» и художественной ценности. «Русская» музыка – музыка, в которой подобные «формы» не используются в меру обусловленности целями выражения и особенностями художественных замыслов, их способности послужить сущностным целям музыкального творчества, а представляют собой целостную и довлеющую, тенденциозную и ограниченную, «эстетически самодостаточную» стилистику. Примеров тому множество – в гениальном Втором ф-нном квинтете Рубинштейн сочетает «эталонно романтическую» стилистику и проникновенность, экстатичность и глубину экзистенциально-философского самовыражения, вдохновенный и поэтичный символизм тем, с контурным использованием «фольклорных» форм и «фольклорных» же по стилистике образов – подобного композитору достаточно, чтобы достигать желаемых художественных целей, выразительности и совершенства музыки произведения, и подобное, в принятых в позднем романтизме критериях, безусловно является свидетельством национальной сопричастности музыкального творчества. В Четвертом ф-нном концерте композиционная искушенность, смысловая глубина и символизм тем, трагический пафос философствования и экзистенциального самовыражения, обращенности образов музыки к драме существования и судьбы единичного человека, при этом сочетаются и с утонченным, данным в контрастирующей теме первой части, и с внятно-виртуозным, представленным в теме финала, обращением к использованию «фольклорных» форм, что в принятых в поле романтизма установках, является убедительным свидетельством национальной сопричастности композитора и его творчества (отметим, что именно в соответствии с такой моделью «русскости» и «национальной сопричастности», выстроены, к примеру, Четвертая симфония Чайковского, Первая и Третья симфонии Танеева). Однако – музыка эта по прежнему остается в глазах стасовского круга «нерусской», ибо для того, чтобы быть «русской», музыка должна быть выстроена в довлеющем использовании «фольклорных» форм и мотивов, в обращении к ним «эстетически самодостаточном» и «самоценном», а не обусловленном целями выражения и соответствием их возможностей таковым. Вопрос, собственно, достаточно очевиден: что является приоритетным – символизм, смысловая глубина и выразительность музыки, достигаемые теми или иными, в том числе и «фольклорно-национальными» средствами, или «фольклорно-национальное своеобразие» ее стилистики, ее достигаемая за счет свойств и особенностей стилистики «национальная идентичность», ложно отождествляемые в ней с «прекрасным» и «художественно ценным», постулируемые как нечто «эстетически самодостаточное» в ней. Говоря иначе – «фольклорные» формы и мотивы представляют ценность как язык и средство выражения, в их выразительных возможностях и способности послужить сущностным целям музыкального творчества, или обращение к ним «эстетически самодостаточно», ибо привносит в музыку то «национальное своеобразие», которое выступает в ней «высшим идеалом» и тождественно «прекрасному»? Рубинштейна традиционно обвиняли в неумении писать «русскую» музыку, достоверно и глубоко создавать «национальный характер» в музыке – вне отношения к ложности подобных обвинений, знаменательный момент состоит в том, что написание подобной, обладающей выпуклым и ограниченным «национально-стилистическим своеобразием» музыки, видится основной творческой задачей композитора и решающим мерилом художественной значимости его наследия для национальной музыкальной культуры. Ну, предположим, что Рубинштейн «не умел» писать «русскую» музыку, или создавал такую музыку «мало». А что же делать с тем, что в «романтической» стилистике композитором создано множество музыки, выдающейся с точки зрения самых сущностных художественных достоинств и особенностей? Разве же может ценность творчества и наследия композитора измеряться только масштабом его вклада в создание «национально своеобразной» музыки, а не в первую очередь – созданием им музыки, выдающейся с точки зрения сущностных художественных достоинств, находящихся вне каких-либо временных или социо-культурных рамок – символизм, сила нравственно-эстетического воздействия, смысловая выразительность и глубина, композиционная искушенность и жанровая широта, глубина ощущения тех или иных художественно-стилистических форм и прорывы в развитии и раскрытии таковых? А можно ли заклеймить «недостаточно национальным» композитором Листа, а так же отрицать художественную ценность листовского наследия лишь на том основании, что тот увлекался философски символичными сюжетами из общекультурного поля более, чем «национальными», и творил преимущественно в обобщенном языке «классического» романтизма? А возможно отрицать ценность наследия Сен-Санса для французской музыки на том основании, что в музыке большинства его произведений нет никакого «французского» фольклорно-национального своеобразия, что его музыка, обладая самыми сущностными художественными достоинствами, выстроена в основном в «эталонно романтической» стилистике, и в развитие таковой внесла существенный вклад? Возможно такое только в том эстетическом сознании, которое детерминировано социо-культурными процессами и тенденциями национализма, в котором «национальное» в музыке приоритетнее экзистенциально-личностного и философского, и потому же общечеловеческого, тождественно «прекрасному». Подобное конечно же было не возможно и абсурдно – по той простой причине, что в музыке романтизма, и в сформированном на основе «романтической» эстетики пространстве европейской музыкальной культуры 19 века в целом, совершенно иное, нежели «национальное» и «фольклорное», обладает приоритетностью и является художественно-эстетическим идеалом, горизонтом развития и исканий. Собственно – истоком противоречий послужило превращение «национального своеобразия» русской музыки в высший эстетический идеал и горизонт, и отождествление такового с ограниченностью, тенденциозностью и «фольклорной» концептуальностью ее стилистики. Противоречие заключалось в идее русской музыки как музыки «стилистичной», суть и определяющие достоинства и особенности которой, сведены к свойствам ее стилистики, «национально идентичной» в соответствии с характерностью ее стилистики. Еще точнее – исток противоречий заключался во влиянии социо-культурных процессов национализма на область «эстетического», музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания, когда музыкальное творчество фактически превращалось в поле, на котором определяющие для культуры русского общества этого периода «националистические» аффекты, борения и дилеммы, проступали чуть ли не с символизмом, и «национальное» в музыке становится тождественным в ней «прекрасному» и «художественно ценному», обретает приоритетность над экзистенциально-личностным и философским, связанным с самовыражением, и потому же универсальным и общечеловеческим. Внешне может показаться, что судьба и творчество Рубинштейна разрывались меду культурными и музыкальными «мирами» Европы и России, однако на самом деле, «европейское» и «русское» были в творчестве и эстетическом сознании композитора нераздельны, именно в качестве русского художника и композитора, из самых истоков творчества использовавшего в таковом элементы «национальной» музыкальности (фольклорные и романсные) и обращенного к «национальным» сюжетно-тематическим горизонтам, он ощущает себя часть европейско-романтической и мировой музыки, призванным внести вклад в переосмысление и осуществление ее идеалов. «Романтический», экзистенциально-философский по истокам универсализм, подразумевающий широту стилистического инструментария и сюжетно-тематических горизонтов, органично сочетается в его творчестве с сопричастностью национальным истокам такового, объемлющей как внимание к «национальной» сюжетности, так и обращенность к использованию выразительных возможностей «национальных» музыкальных элементов и форм. Русскую музыку, со всей сюжетной и стилистической спецификой таковой, композитор ощущает неотъемлемой составляющей мировой и европейско-романтической музыки, причастной общему музыкальному наследию, стоящей перед общими для мировой музыки художественными дилеммами и горизонтами исканий, целями и задачами, призванной внести вклад в осмысление и осуществление самых трепетных и ключевых для европейско-романтической музыки идеалов. Собственно – композитор и привносит в пространство русской музыки все это: идеалы самовыражения, художественно-философского символизма и философского осмысления мира в бесконечности его проявлений, универсализм и общекультурную сопричастность, диалог с европейской музыкой и ее наследием, систему профессионального образования, сюжетно-тематическую и стилистическую широту и т. д. Вдохновенно и проникновенно, убедительно и достоверно «русскую» музыку, пусть и не во множестве, композитор создает на «романтическом» пике его творчества, вместе с произведениями, «эталонно романтическими» по стилистике, и тогда, собственно, когда его будущие «яростные оппоненты» еще практически никакой музыки писать не умеют – одно не противоречит в его эстетическом сознании и художественно-национальной идентичности другому. Однако – одно и другое противоречит и принципиально противопоставляется в «стасовской эстетике», в сформированной в недрах этой эстетики модели художественно-национальной идентичности русского композитора и его творчества, и все означенное превращается в обвинение в том, что Рубинштейн «живет и дышит» в творчестве совсем не тем, чем живет и должна жить русская музыка, что важно ей. В самом деле – композитор ощущает себя «своим» в мире европейской музыки, его творчество и фигура находятся на самом острие бурлящих в ней художественных процессов, исканий и полемик, в такое же отношение к миру европейской музыки, он приводит впоследствие и Чайковского, что не противоречит «русской идентичности» ни одного, ни другого. Русская музыка становится в творчестве Рубинштейна и Чайковского искусством, и по сути и экзистенциально-философскому содержанию, и по нравственно-эстетическому значению, универсальным и общечеловечным, обладающим общекультурной сопричастностью, открытостью в его стилистическом инструментарии и художественных, сюжетно-тематических горизонтах, сочетающим это с национальной спецификой и сопричастностью, и все дело состоит именно в том, что подобный универсализм музыкального творчества и искусства, трагически диссонировал с навязываемой в этот период русской музыке моделью национальной и художественной идентичности, определяющей для которой являлись тенденции национальной ограниченности и замкнутости, «всеобъемлющей национальности». Факт в том, что Рубинштейн ощущал признание своего творчества в пространстве европейской музыки, а трагическое и программное неприятие – в мире музыки русской. Однако – подобное вовсе не говорит о том, что композитор действительно был в большей степени «европейским», а не «русским» художником, жил чем-то «чуждым» русской музыке в плане эстетических идеалов и горизонтов. Чайковского в этом плане ждала судьба быть может еще худшая – весьма неоднозначно воспринимаемый в мире русской музыки из-за следования «рубинштейновским» горизонтам и путям в музыкальном творчестве, он вместе с тем не обладал той прочностью и глубиной общеевропейского признания, которые я были у Рубинштейна. Подобное раскрывало лишь ограниченность насаждаемой модели художественно-национальной идентичности русской музыки и меру чуждости таковой тенденций романтического универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, сюжетно-тематической и стилистической широты. Собственно говоря – вся проблема состоит в том, что романтическо-экзистенциальный универсализм и «наднациональность», общекультурная сопричастность и диалогичность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, являются в течение всей второй половины 19 века тем, что наиболее противоречит навязываемой и утверждаемой кругом «кучкистов» модели художественно-национальной идентичности русского композитора и русской музыки, и создание выдающихся симфонических и концертных произведений в «национально отстраненной» стилистике, увлеченность философски символичными сюжетами из самого широкого культурного поля, служат не признанию композитора, а налеплению на него клейма «нерусского», «чуждого национальным истокам и идеалам» художника. Универсализм музыкального творчества, укорененный в его экзистенциальности и философизме, приверженности высшей цели самовыражения личности, диалог с европейско-романтической музыкой и ее наследием, тенденции стилистической и сюжетно-тематической широты – вот, что нес творчеством и просветительской деятельностью Рубинштейн, и что трагически диссонировало с господствующими в этот период в русской музыке и музыкальной эстетике тенденциями «националистического» и «народнического» толка, взглядом на музыку как на искусство «всеобъемлюще национальное», «национально идентичное и замкнутое», стилистически ограниченное. Собственно – ключевым в отрицании творчества Рубинштейна, и в неоднозначном, нередко откровенно негативном отношении к творчеству Чайковского, всегда был вопрос и момент стилистики: русскому композитору предписывалось творить «фольклорным» языком, строго воспрещалось обращаться в творчестве к «романтическому», «классическому» языку европейской музыки и создавать нечто, что звучит как таковая, творчество русского композитора мыслилось стилистически ограниченным и тенденциозным (именно это крылось в первую очередь за понятием его «национальной идентичности»). Судьба композиторского творчества Рубинштейна, пронизывавшие его творческий путь конфликты, были олицетворением глубинных противоречий в пространстве русской музыки «золотого века» между тенденциями романтизма, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, и тенденциями «музыкального национализма», под влиянием которых музыка мыслилась как искусство национально замкнутое, ограниченное не только стилистически, но и сущностно. Еще точнее – противоречий между «универсалистскими» по сути эстетическими идеалами и тенденциями, и «борениями идентичности», которые из общего поля культуры русского общества второй половины 19 века, были перенесены в область «эстетического» и стали битвой за «всеобъемлюще национальный» характер музыки как искусства, ее «национально-стилистическое своеобразие» и служение «национального» толка идеалам и горизонтам. Однако – и до сих пор, спустя более века после описываемых полемик и событий, трудно понять, как прекрасная, полная вдохновения и поэтичности музыка, пронизанная глубиной экзистенциально-философского самовыражения и символизма, могуче вовлекающая в мир запечатленных в ней смыслов и переживаний, настроений и идей, может на полном серьезе объявляться лишенной художественного значения лишь потому, что выстроена в «романтической», а не «фольклорно-национальной стилистике, или что принцип и подход в использовании в ее творчестве «фольклорных» форм и элементов, отличаются от тех, которые задавала определенная музыкальная школа. Возможно ли представить, что музыка гениальных концертов Шопена отрицалась бы и лишалась художественной ценности на том основании, что она создана в «эталонно романтической», «венской» стилистике, вне внятного «польского своеобразия» и воплощающих таковое стилистических особенностей? Возможно ли представить, чтобы Шопен перестал быть лицом польской национальной музыки по той причине, что о трагической борьбе своего народа за свободу он говорил в большей степени языком «классических» музыкальных форм, что глубина и художественный символизм экзистенциальной исповеди, личностное и экзистенциальное, обще и сущностно человеческое, интересовали его в музыкальном творчестве гораздо более «национального своеобразия» музыки? Ну, не абсурдно ли?