5

Во впитанной им в молодости, в годы становления, и вдохновлявшей его на протяжении всего творческого пути эстетической парадигме, композитор был обращен в творчестве к правде и глубине самовыражения, к решению сущностных, связанных с этим эстетических задач, он просто не усматривал в дилеммах формы и «национального своеобразия» чего-то сущностного, эстетически самодостаточного – таковые интересуют его лишь в отношении к самовыражению как главной цели, в способности в той или иной мере послужить ей. Конечно же – в той «романтической» универсальности своего творчества, которая означала прежде всего не владение «универсальным» языком с широтой возможностей такового, а экзистенциальность творчества, его обращенность к личности и нацеленность на правду экзистенциально-философского самовыражения, композитор оказался трагически и принципиально чужд пространству русской музыки, озадаченному в этот период, подобно пространству национальной культуры в целом, дилеммами «идентичности», и потому же – дилеммами «форм» и «стилистики», «национального своеобразия» музыкального творчества и используемого в творчестве художественного языка. С точки зрения Рубинштейна, музыка должна говорить тем языком, который необходим ей в решении сущностных эстетических задач, то есть – не должна быть ограничена в языке и парадигме средств выразительности, эта главная установка читается в самом творчестве композитора, причем на протяжении всего его творческого пути. Ведь с лет становления до лейпцигской старости, композитор сочетает в творчестве внимание к «национально своеобразным» формам и использование таковых адекватно художественным задачам, со вдохновенным, полным истинных свершений, творчеством на «романтически универсальном» языке. Зачастую – знаковые произведения в этих разных ключах средств выразительности и художественных языках, он создает почти одновременно: симфонические поэмы «Дон Кихот» и «Иван Грозный» были закончены с разницей в один год, ор.97 композитора – это его программно «русский», полный органичного и глубоко «национального своеобразия», Второй виолончельный концерт, а ор.99 – обсуждаемый здесь второй фортепианный квинтет, включающий в себя национальные вкрапления, но в целом, написанный «универсальным» языком и могущий служить совершенным образцом музыки как «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, «бетховенской» мощи музыки, означающей единство эмоционально-нравственной и философской глубины самовыражения с правдой, экспрессией и экзистенциальностью такового. Второй виолончельный концерт – эталон полного прелести и проникновенного лиризма исповеди, говорящего «национально своеобразным» языком, квинтет – трагического и философского пафоса, духа «вселенской борьбы», говорящих языком столь же «универсальным», сколь совершенным по выразительности и силе воздействия. Вот так вот – в разных художественных парадигмах, композитор творит почти одновременно и на протяжении всего творческого пути, от произведений концертно-симфонических до камерных, нет ни одного альбома его сольных пьес для фортепиано, от «Каменного острова» до «Сувенира из Дрездена», где полная правды и вдохновенности экзистенциальная исповедь в произведениях на «универсально-романтическом» языке, не говорила бы и изумительными вкраплениями тех произведений, которые звучат на языке органично и самобытно «национальном». Рубинштейн умел писать «по-русски», просто он умел писать не только «по-русски» и владел разными музыкальными языками, и искренне не понимал, почему нужно писать «только по-русски», и почему вдохновенная по живости и выразительности языка, содержательная и глубокая по смыслу, могучая по силе воздействия музыка, лишенная при этом внятного «национального своеобразия» форм, должна быть нивелирована в ее ценности. Да – чем дальше, тем больше, композитор привносит «национальное своеобразие» в музыку: русский композитор должен звучать «по-русски», эта ставшая эстетическим лозунгом эпохи стасовская догма, висит над ним как дамоклов меч, как обвинение и отрицание, как угроза забвения. А что же делать, когда «национально своеобразным» языком не возможно выразить того, что необходимо выразить, когда он непригоден для решения тех или иных творческих задач, не позволяет самовыражению состояться? Отказаться от «задач» и «самовыражения»? Входя в круг великих европейских композиторов в годы молодости, Рубинштейн вбирает в себя главную установку, определившую его творчество, и привнесшую трагические противоречия в его судьбу – главным и сущностным в музыкальном творчестве является правда и глубина самовыражения, с этим связаны сущностные эстетические и творческие задачи, самовыражение должно происходить именно тем языком и той палитрой средств выразительности, которые необходимы. В его эстетическом сознании именно по этой причине не могла утвердиться установка на «национальное своеобразие» музыкального языка как самодостаточную цель. А могла бы такая установка быть верной, к примеру, для Шопена, с его длящейся до последних вздохов исповедью фортепианными звуками, превращающей вальс в вопль удушливого ужаса перед близкой смертью, ноктюрн – в щемящий плач тоски? Ну не абсурдно ли? Так был ли Рубинштейн «виновен» в том, в чем его обвиняли всю жизнь и столетие после смерти? Вообще – может ли подобное быть поставлено «в вину»?

«Русскую» музыку Рубинштейна, то есть музыку, созданную композитором в ключе «национально-стилистического», «фольклорного» по принципу своеобразия, традиционно обвиняют в «ненастоящей русскости», то есть в недостаточно глубоком и основательном использовании в ее творчестве «оригинальных фольклорных форм», в якобы недостаточном ощущении и понимании «русского музыкального характера», самих этих форм, их особенностей, сути и возможностей. В обоснование этих обвинений на протяжении многих десятилетий разворачиваются пространные и сложные, «профессионально музыковедческие» суждения и построения. Однако – помимо того, что это де факто не верно, ошибочным и порочным кажется сам подход, поскольку конечно же не существует никаких «внешних», «объективных», «отстраненных» критериев «русскости» музыки, то есть достоверности в музыке «национально-стилистического своеобразия», как сама эта «русскость» не является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», присутствует в ней не во имя «самой себя», а во имя ее выразительности и символичности, ретранслированности в ней определенных смыслов – того, что является сущностной и высшей целью музыкального творчества. Конечно же – если видеть в «русскости» и национальном своеобразии определенные особенности, свойства и качества музыкальной стилистики, то не существует никаких «отстраненных» и «объективных» критериев совершенства и удовлетворительности таковых, как сами они не являются в музыке чем-то сущностным, «эстетически самодостаточным и приоритетным». Вся проблема именно в том, что мера «русскости» музыки, то есть ее погруженности в «фольклорность», «массивность» использования в ней «фольклорных форм» и характер таковых, могут и должны определяться исключительно сущностными художественными целями, которые композитор ставит перед собой в творчестве того или иного произведения, во имя которых он вообще и обращается к «национально своеобразной» стилистике и возможностям таковой – целями выражения, философско-поэтического символизма музыки, ретранслированности и опосредованности в ней некоторых смыслов. Еще точнее – должны определяться мерой служения фольклорных форм и сотканной из них стилистики в целом этим сущностным и высшим целям музыкального творчества. Во Втором ф-нном концерте Рахманинова «фольклорные» формы играют решающую роль в образно-смысловой структуре произведения, при этом – с точки зрения композиционной, то есть в аспекте их включенности в структуру музыки и ее тем, даны достаточно «контурно» и далеко не во всех темах, то есть привнесены в музыку не как «самоцель», не как нечто «эстетически самодостаточное», не потому, что «фольклорно-национальное своеобразие» музыки тождественно ее «красоте» и эстетической ценности, а исключительно во имя выразительности музыки, ее символизма, ясной и объемной ретранслированности в ней некоторых смыслов. Потому, что «красота» музыки в «романтической» концепции музыкального творчества связывается именно с ее смысловой выразительностью и глубиной, силой нравственно-эстетического воздействия в этом на слушателя, способностью вовлекать в диалог о выраженном в ней и им находить отклик в экзистенциальных и «сущностно человеческих» переживаниях слушателя. Как таковую музыку Рубинштейна обвиняют в недостаточной «русскости», то есть в отдаленности от «фольклорно-национальной» стилистики, но ведь все дело именно в том, что музыка должна быть выразительной, пронизанной выражением и опосредованием смыслов, в этом – способной к нравственно-эстетическому воздействию на слушателя, а вовсе не «национальной», и «фольклорно-национальное» должно присутствовать в ней ровно в той мере, в которой служит этим основополагающим и высшим целям. Сами подобные «упреки» и «обвинения», превратившиеся за полтора века чуть ли не в фундаментальные художественно-эстетические установки, очень «знаковы» – они вскрывают глубинные противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века, его подверженность влиянию тенденций национализма, довление в нем целей и идеалов «национального» над ценностью экзистенциально-личностного, над целями самовыражения, художественно-философского осмысления мира и философско-поэтического символизма. В конечном итоге – порочную и ошибочную «абсолютизированность» в нем дилемм и аспектов стилистики, произошедшую под влиянием этих тенденций и вопреки сущностности и приоритетности горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного «универсалистскими» по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями «идентичности и самосознания», связанными с этим, и бескомпромисными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами «антиуниверсалистского» толка…

В самом деле – в установках русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, ценность творчества того или иного композитора измерялась во многом одним: его способностью писать «русскую», то есть «национально своеобразную» в ее стилистике музыку, достоверно воплощающую «национальный музыкальный характер» и фундаментально использующую для этого язык «народных» форм. Все так – ценность творчества того или иного композитора для национальной культуры, измерялась в господствовавших установках его владением определенной стилистикой, более того – музыкальное творчество русского композитора мыслилось возможным и осуществляемым только в такой стилистике, фактически замыкалось как на ней, так в принципе на воплощении «национального своеобразия и характера», довлеющем в качестве эстетической цели над целями самовыражения. Все так – эстетические цели «национального» плана, увязанные с определенными культурными процессами в русском обществе, с борениями национального самосознания и самоощущения, довлеют в этот период над теми универсальными, общечеловеческими целями экзистенциально-философского самовыражения, которые на протяжении полувека «романтическая» музыка отстаивает и утверждает в качестве сущностных целей музыкального творчества. В господствующих вкусах и установках нет ничего более важного и «вожделенного», нежели расслышать в музыке «национальное» звучание, достоверно воссозданное «национальное своеобразие», то есть – определенную, целостную и художественно убедительную стилистику, именно подобного уровня эстетические цели и «ожидания» довлеют над символизмом музыки, ее смысловой выразительностью и содержательностью, ее пророческой пронизанностью откровениями экзистенциального и философского опыта, над ее способностью вовлекать в диалог и потрясать восприятие, нравственный мир и сознание реципиента. Говоря иначе – над тем, что полвека перед этим, музыка европейского романтизма раскрывает и утверждает в качестве сущностных целей, идеалов и горизонтов музыкального творчества. Собственно – эстетическая «пропасть» в этот период между музыкой европейской и «титульно русской», заключена именно в этом: в первой доминируют тенденции и идеалы романтизма, цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, поиски «универсального» и адекватного для подобного самовыражения и диалога художественного языка, вторая охвачена борениями национальной идентичности, видит главные цели в реконструкции и достоверном художественном воплощении «национального характера», замыкает музыкальное творчество на подобных целях и горизонтах, очевидно предпочитая их тому, что более чем полувека диктует идеал самовыражения личности и обсуждения средствами музыки дилемм существования и судьбы человека. Европейская музыка выстраивает себя как универсальное пространство, единое на основе приверженности целям «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, высшей ценности личности как «субъекта» и «объекта» художественного творчества, символичному музыкальному языку, который адекватен подобному самовыражению, фактически – она выступает целостным полем диалога об экзистенциальном, и потому же об общечеловеческом и «наднациональном», национальные музыкальные школы объединены в ней приверженностью общим эстетическим идеалам экзистенциального и «наднационального» плана, вкладом в осмысление и обсуждение таковых. Русская музыка напротив – выстраивает себя как пространство закрытое, стилистически и эстетически консервативное, идентифицирующее себя на основе программной враждебности и антагонизма в отношении к музыке европейской и «романтическому» в ней, более всего борющееся за «национальное своеобразие», и потому же враждебное ко всему универсальному, стирающему «национальное» или эстетически подчиняющее его чему-то более высокому и сущностному, экзистенциальному и общечеловеческому. В европейской романтической музыке вызывают программное отторжение и чувство «угрозы» как универсализм ее языка, в котором главным являются символизм и смысловая выразительность музыкальных образов, а «национальное» представляет интерес лишь в его способности этому послужить, так и в целом ее глубинная эстетическая обращенность к самовыражению личности, к целям экзистенциального и общечеловеческого плана, в отношении к которым «национальное» на эстетических горизонтах всегда имеет роль вторичную и подчиненную. Русская музыка более всего стремится к достоверному «национальному своеобразию», погружается для этого в язык «народных форм», в нередко архаичные пласты народной музыкальной культуры, усматривая в них путь к таковому, европейская – еще со времен Бетховена стремится «дарить откровения большие, нежели философия и поэзия», то есть служить самовыражению личности, экзистенциальному диалогу о «главном» и «сокровенном», и «национальное» в ней интересует и представляет ценность лишь в той мере, в которой способно послужить глубочайшей исповеди личностного, трагического и сущностно человеческого. Глубина, ясность и символизм самовыражения, волнуют Шопена более тех «национальных» музыкальных форм, которые он иногда использует в качестве «каркаса» для такового, более того – сами эти формы перестают быть собственно «национальными», превращаются в универсальные формы «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, входят в копилку языка романтизма как универсального культурного пространства, пронизанного диалогом об экзистенциальном и общечеловеческом. Образы шопеновских ноктюрнов, мазурок, полек, полонезов, вальсов и т.д., отзываются и находят разделенность во всяком, вне зависимости от его национальной принадлежности и идентичности, неотвратимо диктуемой ею культурной ограниченности, ибо являются языком и символами экзистенциальных, и потому же обще и сущностно человеческих переживаний, того опыта, который роднит и объединяет людей вопреки рамкам их культурно-национальной принадлежности, выступает основанием их диалога. Романтическая музыка стремится к этому универсализму – сущностному и стилистическому, охватывающему как суть обсуждаемых в музыкальном творчестве дилемм, определяющие таковое эстетические идеалы и установки, так и особенности художественного языка, его символизм и поэтическую обобщенность. В яростно отстаиваемых в период «золотого века» эстетических идеалах, вкусах, установках и т.д., русский композитор должен был продемонстрировать главное – способность создавать «национально своеобразную» музыку, внятную и достоверную в ее «национальном» характере, использующую для этого язык «народных» форм, особенности и возможности «народной» музыкальности, фактически – стилистически ограниченную и консервативную музыку