© Николай Андреевич Боровой, 2019

ISBN 978-5-0050-8647-1 (т. 2)

ISBN 978-5-0050-8587-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

3

Великолепная симфоническая поэма «Дон Кихот» написана Рубинштейном в 1870 году, он использует в ней тот образно-выпуклый, поэтичный и живописный, вдохновенно-лиричный, но при этом романтически-универсальный, лишенный какого-либо «русского своеобразия» язык, который мы впоследствии слышим во многих увертюрах и симфонических поэмах Чайковского. К слову, если говорить о масштабнейшем влиянии Рубинштейна на русскую музыку, то оно было и идейно-концептуальным (об этом уже многократно сказано), и стилистическим – звучание оркестра у Рубинштейна и Чайковского зачастую трудно различить, как и в рахманиновских концертах слышатся дух и стилистика фортепианной музыки Рубинштейна, и наконец – на уровне прямых цитат и заимствований: звучащие в «Дон Кихоте» поверх оркестра героические фанфары, становятся кульминационными фанфарами в рахманиновском концерте, а знаменитые удары оркестра из симфонии Чайковского звучат в поэме в том месте, где композитор рисует по-видимому «подвиг» освобождения Дон Кихотом каторжников. Сотканная из композиционно-смыслового взаимодействия множественных тем, каждая из которых олицетворяет образы или события и стороны сюжета сервантесовской саги, поэма становится совершенным музыкальным воплощением литературного произведения, она исключительна и своими художественными достоинствами, и самим фактом, что этот знаковый литературно-философский сюжет в европейской музыке разработан мало. Невзирая на это, великолепное произведение Рубинштейна, вместо того, чтобы по праву служить неотъемлемой частью национального репертуара, было предано забвению, и за век после смерти композитора, было исполнено и записано единожды – Р. Станковски к столетнему юбилею смерти, и только после этого стало возвращаться в русский и мировой репертуар. Язык произведения исключительно поэтичен, живописен и символичен – перед слухом и восприятием встают картины деревенского нищенства и убожества, среди которых влачит старость потомок благородного, но обедневшего и померкшего рыцарского рода, мечтающий о возрождении былых времен и былого величия, мы слышим упоительные мечты о возвышенном и прекрасном, мысли идальго о поиске Дамы Сердца. Вот мы слышим, как нарисованный драматическими тонами, благородный дух рыцарского прошлого внезапно просыпается в герое, врывается тревожными и зовущими куда-то стремлениями в привычный и налаженный уклад деревенской жизни, ломает этот уклад, о чем говорит соответствующая тема, окрашенная в трагические и «кровавые» тона, и звучащая как крик этой гибнущей, убогой, но все же безопасной и налаженной жизни. Вот звучит тревожными порывами тема движения и исканий, вот разворачиваются перед воображением слушателя «подвиги» идальго, и посреди живописной картины приключений вдруг вкрадываются и прорываются мотивы настигающего героя разочарования. Вот слушатель как будто в живую видит увещевания Санчо Пансы, стремящегося образумить хозяина, вот тема «Санчо», тема земного и обывательского, вступает в композиционный и кульминационный конфликт с темой «Дон Кихота», темой возвышенных мечтаний и благородных порывов, вот Дон Кихот вступает в свой последний бой – тема боя является кульминационной. Рубинштейн заканчивает произведение коротко и трагически надрывно, мы слышим отчаянные конвульсии и гибель благородных мечтаний и возвышенных порывов, становящуюся в конечном итоге не просто нравственной, а фактической смертью героя, и трагедия гибели звучит правдивыми и надрывными тонами, лишенными всякой «фабулы». Возможно ли было столь совершенно и поэтически вдохновенно воплотить в музыкальном произведении этот сюжет, говоря языком Корсакова и Бородина, языком архаичного национального своеобразия? Конечно же нет. Так может – и не надо было воплощать? Зачем лезть в знаковые сюжеты мировой культуры, когда есть столько прекрасных тем из национальной былинности и истории? Риторический вопрос. Тогда может быть иное – и в поле национальной музыки должны быть композиторы и школы, работающие в этих разных стилистических ключах и направлениях? Возможно, однако проблема в том, что как раз-таки музыка поэмы и подробная ей, универсальностью языка в принципе способная реализовывать подобные замыслы и сюжеты, клеймилась тем, что чуждо русской музыке, и в поле таковой не имеет ценности и особого права на существование. Возможно и третье – всякий подлинный художник, в его языке и возможностях, в стоящих перед ним задачах, должен быть больше тех условностей, которые диктует национальная почва его творчества, больше национального своеобразия творчества, так или иначе обусловленного наличием у творчества и творческой судьбы художника национального контекста и национальных истоков. Говоря иначе – художник должен быть «наднационален», общечеловечен, универсален в его художественном языке, если не в характере, то точно в сути его творчества, он должен владеть разными языками и широкой палитрой средств выразительности для того, чтобы его творчество было универсально сутью и обладало общекультурным значением. Рубинштейн доказывает это – почти в одно время с симфоническими поэмами «Дон Кихот» и «Фауст», он создает симфоническую поэму «Иван Грозный», причем работа над произведениями происходит длительно и параллельно. В одновременном усилии и работая над едиными по художественной сути замыслами, композитор решает при этом разные эстетические задачи – он пишет поэмы на знаковые сюжеты европейской литературы и знаковые же сюжеты национальной русской истории, вынужден говорить разными языками, решать стоящие перед ним задачи концептуально и стилистически разными средствами, делает это в совершенстве. Гениальность Рубинштейна как композитора и художника, раскрывается в этом как ни в чем быть может ином, и с той же «универсальной» по языку поэтичностью и выразительностью, с которой написана поэма «Дон Кихот», написана и поэма «Иван Грозный», язык которой при этом обладает органичным и выпуклым национальным своеобразием.

Поэма написана на тот же литературный сюжет русского писателя А. Мея, на который Римским-Корсаковым впоследствии была написана опера «Псковитянка». Речь идет о годах драматического становления единой русской государственности, о стремлении царя Ивана к созданию сильного и единого государства под его деспотической властью – собственно, в русском искусстве и историческом сознании фигура Ивана Грозного стала символом этих попыток, целей и стремлений. В сюжете присутствует покорение Иваном Грозным северных русских городов Пскова и Новгорода, внезапная любовь грозного и кровавого правителя к прекрасной псковитянке Ольге, которая влюблена в горожанина Тучу – его казнь венчает сюжет. Вот эту сюжетную линию и смысловую палитру, композитор должен был воплотить средствами одночастного симфонического произведения, и справился с этой задачей с известным совершенством. В решении этих задач композитор использует столь излюбленный им метод контрастно-тематической полифонии, полотно поэмы соткано из композиционно-смыслового взаимодействия пяти главных тем с тематическими вкраплениями, олицетворяющими конкретные сюжетные события, к примеру – казнь Тучи, проигравшего в соперничестве государю. Разворотная тема – выразительная, помпезная и национально характерная тема русской державности, которая служит экспозицией общего музыкального и сюжетно-смыслового фона произведения, из ее звучания слушателю доносится атмосфера исторической эпохи и вершившихся в ней событий, ему становится понятен смысл событий начинающегося сюжета. В полотне поэмы присутствуют две лирические, полные прелести и народного своеобразия темы любви. Одна из них, после использованная композитором в «Героической» увертюре, звучит дважды, первый раз – сразу за темой экспозиции и перед драматической темой, олицетворяющей исторические события сюжета, здесь она выступает как тема дышащих в героях «надежд на счастье», второй – сразу после казни Тучи, в конце поэмы, и здесь она звучит по смыслу как прощальный голос этих гибнущих и познавших крах надежд. Главная полная красоты и народности тема любви, звучит в середине композиционной структуры и многообразно развивается, в частности – ее взаимодействие с «царской темой», становится образом соперничества между царем и Тучей за сердце Ольги, а быть может – и образом трагедии личного в бесчинствах вселенских стихий и независящих от воли человека всеобщих событий. Отдельно необходимо сказать о центральной «царской теме», кульминационно звучащей дважды, в «центре» композиции, и ближе к ее концу, свидетельствуя этим и намерения царя, и торжество его воли и деспотизма над непокорными городами. Речь идет о вдохновенном и выразительнейшем музыкальном образе, обладающем яркой, сочной национальной своеобразностью и востребованной в данном случае «архаичностью», о великолепном музыкальном портрете и образе-символе Ивана Грозного как исторической фигуры, причем именно с той ее стороны, которая олицетворяет идеи могучей и утверждающей себя державности, не знающей преград деспотической воли. Симфонический образ Грозного, созданный Рубинштейном в «царской теме» поэмы, родственен мифу о Грозном как великом и олицетворяющем идеалы русской державности государе, который бытует в это время в русской литературе, он перекликается с лермонтовскими образами Грозного или его образом из знаменитого романа А.К.Толстого «Князь Серебрянный». Все это смысловое богатство звучит в одном, цельном, символичном и поэтичном образе «царской темы». К теме «исторических событий» могут быть предъявлены те единственные претензии, которые вообще могут быть выставлены к поэме. С одной стороны – речь идет о выразительной и адекватной эстетическим задачам теме, пропитанной «кроваво-драматическими» тонами, она лишена внятной национальной специфики (а должна ли обладать ею?), но ее недостатки связаны не с этим, а с некоторой вязкостью и схематичностью в развитии и сухостью и недостаточной проникновенностью оркестрового звучания, обусловленной «несущей», доминирующей ролью струнных при сниженной роли духовых. Вполне возможно, что композитор ассоциировал первую тему любви с образом Ольги, а вторую – с образом Тучи, причем тема Тучи становится здесь не только темой любви, но и темой свободы, которую подавляет деспотическая власть, ведь Туча – новгородец. Попеременное полифоническое взаимодействие в центре композиционной структуры «царской темы» с темой «исторических обстоятельств» и «темой Тучи», собственно и создает образ драмы, в которой сплетены воедино личное и историческое, борьба за свободу – с борьбой за любовь. Деспотическая, утверждающая себя воля, в конечном итоге губит и одно, и другое: полная мощи и величия «державная тема» экспозиции, в финале поэмы звучит скорбно – пал свободолюбивый Новгород, казнили Тучу, причем его казнь проведена в оркестре чуть ли не визуально, погибшие надежды на счастье и любовь звучат трагически окрашенной «темой Ольги». «Тема Тучи» и ее композиционное взаимодействие с другими темами симфонической поэмы, олицетворяют таким образом переплетенность в литературном сюжете драмы личного со всеобщими по характеру событиями, борьбы за любовь и счастье – с точно так же обреченной на катастрофу борьбой за свободу. В целом – симфоническая поэма предстает совершенным и объемным, художественно-символичным воплощением литературного сюжета, его линий, ключевых образов и смыслов. Возможно сказать, что решение такой сложной художественной задачи, как символичное и целостное воплощение литературного сюжета в одночастной симфонической форме, удалось композитору на уровне, близком к совершенству, в том числе – и с точки зрения образно-смысловой и «национальной» выразительности музыкальных тем, достоверности таковых в плане «национального характера» и культурно-исторического контекста. Поэма завлекает ее смыслами и загадками, ее восприятие требует диалога и вдумчивости, она ставит перед слушателем вопросы и кажется текстом символов и смыслов, который необходимо считать в восприятии – а не этим ли и должна быть подлинная музыка? В целом – речь идет о великолепном, поэтичном и национально своеобразном в духе задач произведении, сложном по этим самым задачам и композиционному замыслу, посредством которого они были решены. Кроме того – полном проникновенных и выразительных музыкальных образов, могших стать музыкально «хрестоматийными» и знаковыми для поля национальной музыкальной культуры – если бы поэма исполнялась. Однако – как и «Дон Кихот», она была возрождена из пепла забвения только спустя век после смерти Рубинштейна, и конечно —благодаря усилиям европейского, а не русского музыканта в лице Р. Станковски. Когда слушаешь великолепную музыку обоих поэм, которой русский слушатель был лишен в течении такого длительного времени, а вместе с ней – сопричастности не только граням великого таланта Рубинштейна, а и очень серьезному, требующему вдумчивости, диалога и соучастия искусству композиторства, поневоле приходит мысль, что идеологическая заангажированность и тенденциозность музыкальной критики, формирующей вкусы и установки аудитории, может быть поистине преступлением. Музыка поэмы «Иван Грозный» – это прекрасная русская музыка, во всей подлинности смысла этой формулировки, эта музыка обладает быть может иной «русскостью», нежели музыка композиторов-«кучкистов», она стилистически по иному раскрывает те же сюжеты, но это, безусловно, тоже «русская» музыка, в которой органичное национальное своеобразие языка не превращено в догму и самодостаточную цель, и не довлеет над эстетическими задачами другого порядка. Что именно до художественных и эстетических задач, то в этом произведении они были для композитора максимально сложны – в рамках одночастной симфонической формы передать и сюжетную линию, и контекстно-смысловой, «исторический» фон, и образы персонажей, и композитор справился с этими задачами на том творческом уровне, который делает неуместным сам вопрос о эстетической ценности произведения: таковая очевидна. В данном случае интересно и то, что в одно время и работая над едиными по сути замыслами, композитор демонстрирует владение разным языком музыкальных форм, разной манерой и стилистикой – универсальной и национально своеобразной, создает одного художественного порядка произведения в разной композиционной концепции и структуре. Лишний раз это подчеркивает универсализм и наднациональность всякого подлинного творчества и серьезного художника, необходимость формирования таковых в развитии его таланта и эстетического сознания.

Симфоническая поэма «Фауст» А. Г. Рубинштейна стала первым произведением этого жанра в истории русской музыки. Симфоническая поэма «Тысяча лет», создание которой задумывалось М. Балакиревым к юбилею создания централизованного русского государства, была окончена и выпущена в свет только спустя двадцать лет в виде поэмы «Русь» (если вообще возможно серьезно счесть «симфонической поэмой» произведение, в котором целостный историко-философский образ русской цивилизации – не более, и не менее – мыслится создаваемым на основе по факту бездарной обработки трех русских народных песен), музыка же к драме «Король Лир», созданная Балакиревым в 1862 году (вне отношения к ее художественным достоинствам или недостаткам), связана с жанром увертюры. Создание произведения, обращение композитора к симфоническому воплощению этого сюжета, были во многом предсказуемы. Прежде всего – подобное было продиктовано общим «романтическим» философизмом творчества композитора, заявившем себя еще в создании симфонии «Океан», и принципиальными для круга «великих романтиков», в котором формировался композитор, поисками философского символизма образов музыки, возможностей музыки в деле выражения философских смыслов и идей, раскрытии философских смыслов знаковых литературных сюжетов и культурно-мифологических образов. В частности – именно тесная и глубокая связь с Листом, объемлющая и композиторство, и пианизм, иногда напоминающая соперничество великих законодателей европейской музыки, делала во многом неотвратимым обращение Рубинштейна к сюжету гетевского «Фауста» и жанру симфонической поэмы в целом: и для развития этого жанра в музыке классического романтизма, Лист делает едва ли не больше остальных, и сам сюжет Фауста незадолго перед этим эпически разработан им в четырехчастной одноименной симфонии. Тяготение к философизму музыкального творчества, стремление к раскрытию присущих образам музыки возможностей художественно-философского символизма, к выражению языком музыки прозрений философского опыта, не могло не обратить Рубинштейна к творчеству в жанре, программно философском, развитым Листом именно в качестве формата философского осмысления мира во всем культурно-историческом многообразии его проявлений и лиц, наиболее воплощавшем «романтический», экзистенциально-философский универсализм музыкального творчества. Наконец – дело в самом сюжете и произведении Гете, которое Рубинштейн, с молодости общавшийся с выдающимися философами и усвоивший глубочайшую связь философии с музыкальным творчеством, всю жизнь искавший возможности музыки в ее служении языком философских идей и мыслей, и оставивший в этом значительные плоды, называл «началом всякого мыслящего существования». Говоря проще – образы и философские коннотации сюжета гетевской трагедии, были основополагающими для осознания композитором существования и мира, а потому, попытку разработать этот сюжет в формате, наиболее соответствующем его особенностям и значению для самого себя, его культурному символизму, Рубинштейн конечно же не мог не предпринять.

Перед А.Г.Рубинштейном стояла в общем-то сложнейшая творческая задача – в одночастном симфоническом произведении суметь целостно, на основе системы символичных, смыслово емких тем, с глубоким символизмом взаимодействующих, воплотить сложнейший же, фундаментальный литературный сюжет с его образностью, событийностью и множественными философскими смыслами. Реализация подобной задачи требовала глубочайшего символизма музыки, и ее образности, и ее целостной ткани и композиционной структуры, и это удалось композитору быть может совершенно – образы произведения обладают символизмом и выразительностью, силой убедительности и воздействия поистине колоссальными, художественно-философский символизм и самих образов, и их сложных смысловых и композиционных связей внутри структуры и ткани произведения, кажется иногда «скульптурным». Произведение в целом манит его смыслами и загадками, как и иные произведения Рубинштейна этого же рода, оно ощущается «текстом» множественных смыслов, единым семиотическим полем, пронизанным глубокими внутренними связями, и потому же – подразумевает в его восприятии «вдумывание» и «считывание» реципиента, диалог на основе рефлексии и вникания с заключенными в нем философскими и сюжетно-литературными смыслами, идеями как философского, так и чисто музыкального плана. Собственно – из симфонических поэм и картин Рубинштейна возможно учить, что такое искусство художественного символизма в музыке вообще, и в симфонизме в частности, каким образом создается нередко поражающий символизм и самих образов, и целостной композиционной структуры и ткани произведения как таковой.