В. Б. Шкловский пишет о повторениях в прозе:
Повторения (как и в стихах) создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы. Вот так эпизоды прозы как бы повторяются. Как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами137.
Шкловский подчеркивает роль Белого в создании орнаментальности. Он весьма категоричен: «Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения <…> Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым»138.
В случае «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» можно говорить об автономности мотивной структуры и ее несовпадении с фабульным рядом. Несмотря на внешнюю канву «Котика Летаева», начатого, как роман воспитания, с младенчества героя, узоры текста жестко не привязаны к рождению Котика как мотивировке: они возникают из ниоткуда и, усложняясь и варьируясь в повторениях – будто восходя к некоему разрешению, – не ведут никуда. При этом они-то во многом и скрепляют открытый по сути своей текст, в заметной мере принимая на себя функцию построения повествования139.
В Московских романах Белый возвращает традиционной фабуле довольно значительные права и вновь использует структуру, в которой, как в «Петербурге», орнаментальность и событийность вновь сосуществуют и взаимодействуют, но взаимодействуют уже как начала равноправные. Мотивика не уступает нисколько той своей суверенности, которую она завоевала в романах о Котике.
Белый считал, что творчество Гоголя – «орнамент повторов». В «Мастерстве Гоголя» он пишет: «<…> повтор: он – все, везде; он – нерв стиля Гоголя (вместе с гиперболой) <…>»140 То же в творчестве Белого: это – орнамент повторов; повтор – нерв стиля его. Виды повторения у Белого составляют множество, которое уходит едва не в бесконечность. Не пытаясь охватить их все, назову только некоторые.
Повторы одного звука или сходных звуков у Белого могут толпиться в одной фразе, переходить из главки в главку или, сопровождая тему, становиться сквозным мотивом текста. Едва ли не на любой странице любого текста Белого встречаются образцы изощренных переплетений аллитераций и ассонансов, о которых словами самого автора можно сказать: «Аллитерации и ассонансы схватываются в орнамент звуков <…>»142. Для Белого характерна не просто декоративная звуковая орнаментальность, а взаимовлияние законов звуковой и – семантической сочетаемости, особенно в создании сквозных фонетико-смысловых мотивов. Поэтому о звуковых повторах у Белого невозможно говорить без упоминания о их связи с повторами семантическими и структурными. Один из примеров такой взаимосвязи сам Белый находит в «Петербурге»:
Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную); звуковой лейт-мотив и сенатора и сына сенатора идентичен согласным, строящим их имена, отчества и фамилию: «Аполлон Аполлонович Аблеухов»: «плл-плл-бл» сопровождает сенатора; «Николай Аполлонович Аблеухов»: «кл-плл-бл»; все, имеющее отношение к Аблеуховым, полно звуками «пл-бл» и «кл» <…>143.
Звуковые лейтмотивы Аблеуховых помогают, по словам автора, выделить и связать между собой сюжетные и идеологические лейтмотивы «у-бл-юдочного» рода, «бе-с-пло-дных угод-лив-остей», страсти сенатора к фигуре «пара-л-лелеп-и-пе-да», а также лейтмотивы неискренности, бреда, взрыва. В целом: «Сюжетное содержание “Пет[ербурга]” по Гоголю отражаемо в звуках»144.
Звуковые игры Белого словно иллюстрируют понятие созвучного (консонантического) письма, введенного теорией автофикшн. Эта техника – одна из примет его стиля, он ею пользуется, имитируя механизмы бессознательного, для проявления связей между означающими и создания непрямого значения.
К ним можно отнести повтор слова или однокоренных слов, а также повтор словесных групп – словосочетаний, предложений и более сложных синтаксических единств. Применительно к поэтике Белого можно говорить о словесном повторе и словесно-синтаксическом параллелизме в пределах отрывка или главки, о перекличке словесных повторов через главки или части текста, о сквозном повторе слова или словесной группы на протяжении всего текста. Белого отличает чередование простого словесного повтора с повтором вариативным.
Вариативным повтором можно считать замену исходного слова на эквивалентные ему при развертывании лейтмотивной цепочки. Например, лейтмотив «пульсов» / «пульсаций» / «биений» / «толчков» / «ритмов», связывающий темы физического роста ребенка, усложнения процессов его сознавания и срастания его с космогоническими процессами окружающего мира в «Котике Летаеве». Вариативный повтор находим также там, где имеет место неполная идентичность в повторениях исходной словесной группы, при которых заменены некоторые элементы (слова, словосочетания) синтаксического единства или частично изменено его строение (порядок слов, разбивка на словосочетания, пунктуация). Таковы, например, повторяющиеся с небольшими вариациями периоды с перечислениями явлений мира, «прирученных» Котиком Летаевым146.
Частое повторение слов и словосочетаний сравнимо с течением бессознательного семиотического процесса по Лакану. Но Белый не буквально «записывает бред», а создает бредоподобный стиль на грани языковой нормы и бессмыслицы, который передает бессознательный процесс и в то же время создает некую, пусть порой и трудноуловимую, смысловую последовательность. Белый как будто следует формуле, выведенной спустя десятилетия Дубровским: симуляция связи слов в бессознательном служит организации повествования.
Мотивная структура в дилогии о Котике отличается от мотивной структуры в «Петербурге» и «Москве»147. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» так называемые бессобытийные эпизоды детской жизни (такие как сидение в креслице, борьба с обманувшей кашкой, смотрение себе в носик, поплакивание в облачко) связываются орнаментальными повторениями и переплетениями, что компенсирует отсутствие наглядной причинно-следственной связи между изображаемыми в тексте картинами.
В «Петербурге» видны по крайней мере два рода мотивных связей. Один создает собственно мотивную структуру, которая иногда «безразлична» к фабуле, иногда работает на ретардацию событий, создает препятствия, о которые «спотыкается» развитие повествования. Примеры – мотив покидающего тело сознания сенатора, мотив бесконтрольно разбухающего и суверенно странствующего сознания Николая, мотив автономизации сознания Дудкина (болезни, галлюцинаций).
Другой род мотивных повторений в «Петербурге», напротив, участвует в развитии фабулы и создает структуру дополнительных опор для нее. Так, по-разному варьирующийся мотив бесплодных угодливостей (уже упомянутый в связи со звуковыми повторами) сопровождает историю и все эпизоды деградирующих отношений сенатора и сенаторского сына, которые образуют одну из фабульных линий, ведущих к взрыву бомбы. Мотивы желтизны и желтых оттенков в наружности, бегающих маленьких глазок, гипертрофированных частей головы (то выдающейся лобной кости, то огромной бородавки) и сопутствующей атмосферы промозглой мути сопровождают линии Липпанченко и Морковина. Сплетаясь между собой и попутно с другими мотивами провокации (охранки, партии, дела), а также с мотивами желтой азиатской угрозы, эти линии орнаментально вплетаются в одну из основных фабульных линий романа – линию провокации и бомбы.
Взаимодействие мотивов обеспечивает связь разных уровней и сегментов текста, а отчасти и производство значения, как в каждом из произведений, так и в серии их.
Серийность прозы Белого подсказывает еще один вид повторения: повторение в серии, или серийное. Важнейшим из таковых является повторение в серии мотива. Основные автобиографические мотивы постоянно повторяются в прозе Белого. Белый говорил об орнаментальности как теме в вариациях – имея в виду, надо полагать, вариации в пределах одного произведения. Но в своей работе он с тем же постоянством применял и серийные повторы мотивов. В его автофикциональной серии развитие тем в вариациях становится естественным образом еще более сложным и многомерным.
Мотив, как уже отмечалось, сам является лишь одним из измерений авторского Я, а в серии ряда текстов мы видим все новые измерения этих измерений, новые повторения повторений. Если орнаментальность – тема в вариациях, то мотивное повторение в серии создает вариации вариаций, орнаментальность, возведенную в степень.
Литературоведение не проводит различия между прямым мотивным повторением и мотивным повторением как таковым: один из вариантов приравнивается к понятию в целом. Но возможна, а главное, реально существует, и принципиально другая версия приема – репетиция, то есть повторение обратное.
Мотивное повторение обычно строится как возвращение – с большей или меньшей вариативностью – к какому-то изначальному элементу, будь то детство героя, событие или конфликт. Повторение поэтому всегда предполагает наличие истока или начала, находящегося вне системы повторений, но конституирующего ее и задающего ее состав и функционирование. Такой исходный пункт является как бы «оригиналом», а последующие повторения – его приблизительными копиями.
Исследование происхождения мотивной структуры от истоков мотива, от «оригинала», становится исследованием этимологии повторения. Такой тип исследования целесообразен в случае совпадения исходного мотива с исходным пунктом фабулы и дальнейшего совпадения мотивного развития с развитием героя, когда повторяющиеся эпизоды действительно служат прозаическим эквивалентом рифмы, скрепами, обеспечивающими связность и цельность произведения. Такова суть прямого повторения – но не всякого повторения.
Развиваемый здесь подход заключается в том, что существует и другой тип повторения, предоставляющий своему исследователю как предмет изучения этимологию «повторения наоборот». В этом случае оригинал повторений – пусковой механизм мотивной системы, отражаемый зеркалами повторений – тоже отчетливо задан. Однако место, отведенное для него автором, вопреки законам жанра и ожиданиям читателя, находится не в начале, а в конце
О проекте
О подписке