Архетип – «оригинал» повторений

Исследование повторения ставит вопрос о происхождении «оригинала» мотивной структуры, который, оставаясь единичным явлением, задает систему повторений, ее характер и функционирование. При репетиционной, обратной мотивной структуре, таким оригиналом служит обещанное представление – и возникает вопрос о происхождении представления. Если рассматривать его репетиции как объективированную память – память о том-что-будет – это должно быть не что иное как память культуры, хранящая в себе родовые комбинации всевозможных мотивов и все варианты развязок, число которых не бесконечно. Пифагор утверждал: «Все, что некогда произошло, через определенные периоды времени повторяется снова, а нового нет абсолютно ничего»¹⁹⁴.

Эта идея близка Набокову, который видит заданность и повторяемость не только в большом и возвышенном, но также в малом и заурядном. В рассказе «Путеводитель по Берлину» его лирический герой сидит с приятелем в пивной и наблюдает, как мальчик, сын хозяина, в свою очередь наблюдает происходящее в пивной; мальчик не знает, что наблюдениям его предопределена роль в его будущем – известная взрослому наблюдателю:

<…> я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом <…>

– Не понимаю, что вы там увидели, – говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне.

И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?¹⁹⁵

Знание рассказчика – общечеловеческое знание природы вещей: так устроены люди и воспоминания. Это же самое знает и взрослый читатель. «Будущее воспоминание» мальчика можно предвидеть на основании прошлого опыта писателя, читателя и других бывших детей. Рассказчик распознает в настоящем будущее воспоминание о прошлом. В камере воображения Набокова установлены зеркала, отражающие прошлое, которое нельзя изменить. Они дополняются зеркалами для отражения образов будущего, которое неизменно настолько, насколько неизменны законы бытия. В чем-то буквально неизменны: молодой, если не погибнет, станет старым. В чем-то условно неизменны как вечные культурные темы. В «Машеньке» герой обсуждает с собой шансы на обретение утерянного рая: «Я читал о “вечном возвращении”… А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?»¹⁹⁶

Можно сказать, что и в тех произведениях Набокова, о которых шла речь ранее, природа финального представления культурна. Мотив возвращения героя на родину, общий для «Других берегов» и для «Подвига», архетипичен¹⁹⁷. В «Подвиге» возвращение Мартына в terra incognita родины подразумевается, но не изображается; в «Других берегах» пространственное возвращение повествователя, будучи гипотетической кульминацией, ставится под сомнение и тоже не изображается. Тем не менее образ возвращения как таковой не является ни для автора, ни для читателя неизвестной величиной, он включен в общую память как одно из универсальных представлений культуры (вечное возвращение, возвращение блудного сына и т. д.)¹⁹⁸.

В «Котике Летаеве» и в «Крещеном китайце» образ распятия, или умерщвления бога, проецируемый из конца повествования к началу, на цепочку его репетиций, так же архетипичен, как образы прошлого вселенной, задающие в начале поступательную последовательность повторений. Для нас важна общекультурная универсальность архетипа – не только как повторяющегося инвариантного образа, содержащего в себе коллективные представления о мире, но и как особого свойства функционирования сознания. Человеческому сознанию присущ процесс мышления путем приращения новой информации (в широком смысле слова) к уже накопленному багажу. Этот механизм важен и в создании серии текстов, и в ее восприятии. Для приращения нового смысла требуется «повторение пройденного» и допущение при этом некоторой – относительно незначительной – вариативности повторяемого. Такая вариативность достигается либо введением новых данных в систему, либо новой конфигурацией элементов.

Художественное использование мотива как единицы повторения и мотивной структуры как способа производства значения и развития повествования, в особенности серийного повествования, основывается именно на этом свойстве нашего сознания. На архетипичности сознания основывается и возможность существования инверсивной мотивной модели как репетиций предстоящей развязки. Финальное распятие Котика и в «Котике Летаеве», и в «Крещеном китайце» может задавать его «крестный путь» как свою репетицию на протяжении всего предшествующего повествования, потому что само по себе распятие – культурный архетип, и поэтому a priori присутствует в сумме вероятных в данном контексте развязок – в «разделе ответов» культурного сознания, куда читатель всегда может заглянуть, еще не дочитав до развязки¹⁹⁹.

Другая причина этой возможности – та постепенность мотивного приращения и накопления смысла, благодаря которой от репетиции к репетиции читателю нужно сделать лишь микроскопический шаг осмысления нового нюанса.

Репетиции развязки можно воспринимать как постепенное воспроизведение и передачу того или иного культурного архетипа или можно воспринимать их как последовательные этапы познания той или иной идеи. В любом случае интратекстуальная цепочка репетиций «известного неизвестного» в романе и интертекстуальная цепочка таких репетиций в серии романов представляет собой стадии конкретного воплощения некоторой сущности: трансцендентной сущности, существующей независимо от своих прошлых, настоящих или будущих объективаций, но определяющей собой эти объективации.

Репетиции постижения идеи

Белый – не единственный писатель, использующий обратное повторение. Но другие авторы – Набоков, Пруст, Кьеркегор – применяют этот прием иначе.

Кьеркегор: Я есть краткое повторение Мы

Кьеркегор считал, что «повторение и вспоминание – одно и то же движение, только в противоположных направлениях: вспоминание обращает человека вспять, вынуждает его повторять, то, что было <…> – подлинное же повторение заставляет человека, вспоминая, предвосхищать то, что будет»²⁰⁰. Думается, что, говоря о подлинном повторении – воспоминании того, что будет – Кьеркегор формулирует суть того движения, которое обозначается нами здесь как «репетиция» и рассматривается как литературный прием. Кьеркегор представляет в «Повторении» и образец такого движения – в поведении меланхолического юноши. Юноша влюблен и пользуется взаимностью любимой девушки, но уже в своем безмятежном настоящем пускается в «воспоминания о будущем» и совершает в своем воображении скачок к развязке:

Ясно было, что мой юный друг влюбился искренно и глубоко, и все-таки он готов был сразу начать переживать свою любовь в воспоминании. В сущности, значит, он уже совсем покончил с реальными отношениями к молодой девушке. Он в самом же начале делает такой огромный скачок, что обгоняет жизнь. Умри девушка завтра, это уже не внесет в его жизнь никакой существенной перемены – он снова бросится в кресло, глаза его наполнятся слезами, и он вновь будет повторять слова поэта. Какая странная диалектика! Он тоскует по возлюбленной, он должен силой заставить себя оторваться от нее, чтобы не торчать подле целый день, и все же он с первой же минуты превратился по отношению к молодой девушке в старика, живущего воспоминанием²⁰¹.

Ниже рассказчик высказывает свое суждение: «Его заблуждение было роковым, и заключалось оно в том, что он очутился у конца, когда ему следовало бы находиться еще у начала <…>»²⁰².

Подобно тому, как сам юноша является ходячей схемой, философской конструкцией повествователя, его состояние представляет собой сжатую модель репетиции. Сознание юноши гипотетически пробегает все стадии будущих отношений с возлюбленной и, не задерживаясь на них, переносится сразу в конец. Мысленно проследив этапы разворачивания знаков с накапливаемым в них значением и таким образом наскоро «просмотрев» репетиции постижения сущности, молодой человек непосредственно переходит к тому, что ему представляется итоговой сущностью.

О юноше говорится, что «весь его роман прошел под знаком идеализации <…> у него не было фактов. Разве что факты сознания»²⁰³. Благодаря чему же в таком случае его «воспоминание о будущем» оказывается возможным? Благодаря «фактам сознания» – существующим архетипам и доступным образованному человеку их литературным воплощениям.

Своеобразная «поэма конца», нарисованная воображением юноши для своего будущего, создается под аккомпанемент декламируемого им стихотворения:

Шагая по комнате, он без конца повторял стихи Поуля Мёллера:

 
«И склонилась мечта надо мною,
Грезы юной весны моей…
Солнце женщин! С какою тоскою
Вспоминаю ласки твоих лучей!..»
 

Глаза его наполнились слезами, он бросился в кресло и повторял, повторял эту строфу без конца²⁰⁴.

Архетипическая природа человеческого постижения сущностей подчеркивается литературным происхождением той развязки, которую молодой человек представляет себе в своих воспоминаниях того, что будет. То, что юный персонаж Кьеркегора, «вспоминая будущее», по складу своей меланхолической натуры выбирает печальное окончание для своей любви («<…>он мог придать своей любви какое угодно выражение, – но оно всегда диктовалось настроением»²⁰⁵), для схематической модели репетиции, которую находим у Кьеркегора, несущественно. Существенно то, что выбирает он свое будущее из конечного числа литературных развязок.

Кьеркегор показывает суть обратного повторения с максимальной прямотой и наглядностью (хотя, разумеется, не называет его по имени).

Идеально завершенная модель Пруста

Сравнение с репетицией у Пруста особенно наглядно подчеркивает специфику беловской модели. Пруст был современником Белого, более того, первый том его основного произведения впервые увидел свет в том же 1913 году, в котором впервые было издано и основное произведение Белого – это исключает возможность заимствования приемов одного автора другим. Поэтому сравнение беловской и прустовской моделей обратного повторения может быть только типологическим. Поразителен, кстати, сам по себе факт появления в одно время двух независимых друг от друга воплощений принципиально той же повествовательной модели. Пруст тоже был модернистом, тоже был незаурядным новатором и тоже пользовался репетиционным вариантом повторения. Только в его модели отдается несколько большая дань премодернистским литературным традициям, в частности, финальное представление, которое репетируется по ходу развития сюжета, у Пруста выглядит прямой противоположностью квазиразвязки у Белого и таким образом контрастно оттеняет самобытность беловской модели.

«В поисках утраченного времени» Пруста – гигантская модель и идеальное по своей законченности воплощение принципа репетиции, разрешающейся представлением. Память и повествование в романе Пруста – предмет исследования Делеза в его книге «Марсель Пруст и знаки». По поводу памяти, процессы которой, как может казаться, определяют законы повествования у Пруста, Делез говорит: «Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но – в будущее, к достижениям обучения»²⁰⁶.

«Обучение» в терминологии Делеза – постижение метафизических «сущностей» («истин» или «идей») по мере последовательного прохождения и повторения в книге Пруста различных знаков (предметов, местностей, мыслей, людей, ситуаций). Процитировав размышления Марселя («Прежде всего мне было необходимо найти смысл мельчайших знаков, что меня окружали – Германты, Альбертина, Жильберта, Сен-Лу, Бальбек и пр.»), Делез пишет: «Искать истину – значит расшифровывать, истолковывать, объяснять. Но подобное “объяснение” совпадает с разворачиванием знака в нем самом»²⁰⁷. Такое «разворачивание знака в нем самом», поэтапно восходящее к выражению сущности, и есть репетиция. Витки этого разворачивания, спиральное развитие мотива – не воспроизведение начального «оригинала», а именно репетиция, подготовка предстоящего.

Делез анализирует повторения Пруста как способ постижения идеальных сущностей. Он пишет: «Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получает высшее откровение»²⁰⁸. Если у Кьеркегора мы находим полную, но сжатую модель обучения, как бы аббревиатуру репетиций представления сущности, то у Пруста репетиции искомых ответов, развертывающиеся как мотивные цепочки, составляют основное содержание романа. Интересно, что и Кьеркегор, и Делез, анализируя природу повторения, обращаются к любви как наглядному пособию. Любовные увлечения героев Пруста, по мнению Делеза, представляют собой одну из основных серий повторения: по мере развертывания этой серии в развитии увлечений и в их смене происходит постепенное воплощение сущностей. Делез следующим образом интерпретирует любовные интриги в книге Пруста: «<…> Любовь длится только как подготовка своего исчезновения, как подражание разрыву». И продолжает:

Справедливо утверждение, что мы повторяем наши прошедшие увлеченья, но также справедливо и то, что переживаемая сегодня любовь во всей пылкости «повторяет» и моменты разрыва или предвосхищает свой собственный конец. В этом смысл того, что принято называть сценой ревности. Поворачивая вспять будущее, она, по сути – репетиция исхода. Это можно отыскать в любви Свана к Одетте, в любви к Жильберте, к Альбертине²⁰⁹.

О романе Пруста можно сказать, что орнамент одной любви накладывается на орнамент предыдущей любви, но накладывается не в точности, а с некоторыми изменениями: каждая последующая любовь приближает осознание героем сущности любви, как каждая последующая репетиция приближается к идеальной сущности представления. Юному персонажу Кьеркегора не понадобилось пережить последовательность репетиций, ему было достаточно метафизического прыжка, чтобы оказаться с сущностью tête-à-tête. Герою Пруста понадобилась целая жизнь для постижения сущности: как будто схема, кратко представленная Кьеркегором, подробно развернута Прустом в его главном произведении.

Повторения-репетиции сближают модель Пруста с моделью Белого. Однако спектакли у них репетируются разные. У Пруста серии любовных увлечений готовят постижение героем сущности любви, и серии увлечений произведениями искусства готовят постижение сущности искусства. У Белого – серии страданий и «маленьких смертей» героя, репетирующих его распятие. Несмотря на эти содержательные различия, в обеих системах одинаково происхождение мотивных цепочек – от оригинала, помещенного в конце текстуальной системы, и одинаков механизм продвижения мотивов-репетиций – не от истока в начале, а к пункту назначения, к представлению, в конце. Перед нами два серийных самосочинения и два случая параллельного использования одной повествовательной стратегии – обратного повторения. И в случае Пруста, и в случае Белого инверсивное движение мотивов через текст и, в конечном счете, через серию текстов представляет собой вариативное повторение смысловых матриц, приближающее этими небольшими смысловыми сдвигами реализацию конечного смысла.

Рассуждения Делеза по поводу любовной серии у Пруста могут быть отнесены не только к другим прустовским сериям повторений, но до какой-то степени и к мотивной серии вообще – в том случае, когда таковая развивается по принципу репетиции. В наиболее общей форме идея Делеза выражается так:

<…> любовное повторение неотделимо от закона поступательного движения, благодаря которому мы приближаемся к осознанию идеи <…> Мы начинаем догадываться, что, по-видимому, наши страдания не зависят от предмета любви. Они <…> – ловушки или кокетство Идеи, веселье Сущности <…> Из частных огорчений мы извлекаем общую Идею, именно она – первична: она уже была, и как закон серии проявлялась также и в ее первых элементах <…> Таким образом, конец уже присутствует в начале <…>.

И далее:

Только разум способен раскрыть общность и отыскать в ней радость. Он открывает в конце то, что неизменно присутствовало с самого начала. Пусть любимые существа не являются самостоятельными причинами. Они, в любом случае, – составные, сменяющие друг друга, элементы единой серии, живые картины некоего внутреннего спектакля, в них отражается сущность²¹⁰.

Впрочем, еще в процессе обучения, на пути к истине утраченного времени, осмысливая свой опыт и опыт Свана, герой Пруста в какие-то моменты озарений приближается к осознанию сущности. Такие моменты, назовем их, по аналогии с беловскими генеральными репетициями распятия, генеральными репетициями откровения, обычно связаны у Пруста с тем или иным произведением искусства. Как музыкальная фраза Вентейля всякий раз позволяет Свану ощутить присутствие невидимых реальностей, так жесты актрисы Берма́ позволяют Марселю осознать существование умопостигаемых сущностей.