Цитаты из книг автора «Маркус дю Сотой»

Одна из причин, по которым Буланже настаивала, чтобы Филип Гласс начал сочинение музыки с Баха, состоит в том, что в творчестве Баха очень заметно присутствие алгоритмов. , вдохновленное заданием, которое дал Баху Фридрих Великий.

Сочинение этой простой пьесы помогло мне понять тесную связь между алгоритмами и сочинением музыки. Алгоритм – это набор правил, в который можно ввести разные данные и, применяя к ним эти правила, получить результат. Исходно вводимые данные – это семя. Алгоритм – способ проращивания этого семени. Мы видели, что в алгоритм можно ввести два числа и, применяя алгоритм Евклида, найти наибольшее число, на которое делятся оба исходных. Есть алгоритмы, которые берут разные изображения и, проанализировав их, могут сказать, что именно на них изображено. Есть алгоритмы, выращивающие фрактальную графику: для этого они начинают с простого геометрического рисунка и создают сложное изображение, многократно применяя математическую формулу. Алгоритмы, работающие с музыкой, имеют похожие качества. Возможно, увидеть, почему алгоритмы являются ключевым элементом инструментария композитора, можно на примере одного из ранних произведений Филипа Гласса. Эта пьеса под названием «1 + 1» написана для одного исполнителя, который выстукивает ритмическую последовательность на столешнице; звук усиливается контактным микрофоном. Семенами пьесы являются два ритма: первый, который я назову ритмом А, состоит из двух коротких звуков и следующего за ними долгого звука, а второй, ритм В, – из одного только долгого звука. Гласс предлагает исполнителю комбинировать эти ритмы в соответствии с какими-либо регулярными арифметическими прогрессиями. Это и есть алгоритм, который проращивает семена. Исполнитель может выбрать любые алгоритмы по своему вкусу, но Гласс приводит примеры разных арифметических прогрессий, которые можно использовать для «выращивания» этой пьесы. Например, ABAABBBAAABBBBB… Здесь ритм А каждый раз удлиняется на одну единицу, а ритм В – на две. Я думаю, многие критиковали Гласса, говоря: «Да ладно, где же здесь музыка? Это просто монотонные звуки!», но, по-моему, эта пьеса кристаллизует самую суть любой музыки – мозг слушателя осознает, что эти звуки не случайны и не получаются простым повторением. Попытки проанализировать конструкцию пьесы и распознать скрытые в ней закономерности доставляют немало удовольствия. Именно идея закономерности, на мой взгляд, и обеспечивает такую тесную связь музыки с миром математики.

Она предложила начать с правил, которые регулировали средневековое многоголосье, в котором одной из форм полифонического произведения был так называемый мензуральный, или пропорциональный, канон на основе одной музыкальной темы. Идея заключается в следующем: нужно начать с простой мелодии, которая поется одним голосом. Второй голос поет ту же мелодию в два раза медленнее, а третий – в два раза быстрее. Таким образом, мы получаем три голоса, поющие в разных, но тесно связанных между собою ритмах. Когда мы слушаем полифоническое произведение, построенное таким образом, наш мозг замечает закономерность, связывающую все три голоса.

В 1964 году, когда Филип Гласс учился в Париже у Нади Буланже, каждый его урок начинался с Баха. Каждую неделю Гласс должен был выучивать новый хорал Баха, а «Искусство фуги» было ключевым элементом учебной программы. После того как он осваивал очередной хорал, гимн для четырех голосов, ему нужно было добавить к исходным четырем голосам еще четыре так, чтобы ни один из голосов не повторял других и тем не менее все они гармонично сочетались друг с другом. Буланже считала, что все великие композиторы должны начинать с погружения в Баха.

До сих пор существует глубокий разрыв между теми, кто работает с карандашом и бумагой (может быть, время от времени используя компьютер для проверки рутинных расчетов), и теми, кто хочет использовать компьютеры для доказательства новых теорем. Идея применения компьютеров в проверке теорем становится приемлемой: в этом процессе руководит по-прежнему человек, создавший доказательство.

Даже если математикам удается разбираться в своей узкой области, математическое сообщество в целом уже не в состоянии проверять работу других. Математики оказываются во все более изолированном положении.

Некоторые политики начинают спрашивать, почему общество должно платить людям, занимающимся вещами, которые не имеют никакого практического применения. Воеводский считал, что важно показать, почему даже те, весьма эзотерические, исследования, которыми занимался он, тем не менее могут приносить обществу важнейшие практические результаты.

Во время его пребывания в Оксфорде меня сильно поразило известие о том, что одним из самых важных соображений, которые он учитывал при выборе будущего места работы, была доступность наркотиков. И речь шла отнюдь не о кофеине, любимом наркотике большинства математиков (как сострил однажды знаменитый венгерский математик Пал Эрдёш: «Математик – это машина для преобразования кофе в теоремы»). Чтобы убедить его в достоинствах Оксфорда, нужно было достать весьма серьезные наркотики категории В .

Разумеется, мы не примем доказательства, если оно понятно только одному математику. Значит, Зельманов прав? Если доказательство понимает только машина, которая его сгенерировала, можем ли мы доверять такому доказательству?

Один из тех, кто считает, что дни одинокого математика, работающего с карандашом и бумагой, сочтены, – Дорон Зайльбергер, израильский математик, который пишет статьи в сотрудничестве с компьютером с 1980-х годов и настаивает, чтобы его машина, Шалош Б. Эхад, признавалась соавтором всех статей, в работе над которыми он используют компьютер. «Шалош Б. Эхад» – это прочитанное на иврите название 3В1, марка машины фирмы AT&T, на базе которой был создан нынешний компьютер Зайльбергера. Он считает, что сопротивление партнерству с машинами вызвано тем, что он называет «антропоцентрическими предрассудками», которые, как и любые другие предрассудки, сдерживают прогресс.