Ориентируясь на свидетельство, что единственной декорацией пантомимы служила «сквозная беседка, увитая розами»^[73], можно с уверенностью утверждать, что парные сцены располагались на скамейках, стоящих внутри этой беседки, но упор в планировке мизансцен делался на самое выигрышное в цирке перемещение по кругу вдоль барьера. К этому обязывали и все прописанные в сценарии эпизоды с участием вольтижировки на лошади и осле.

Обычный для пантомимы «в итальянском стиле» сюжет – девушка противится браку с выбранным родителями женихом и соединяется с любимым – излагался в соединении двух стилистик: бытовой и фантастико-символической. Первый и третий эпизоды разыгрывались во дворе, украшенном беседкой, перед домом (который предполагался за занавесом форганга). Здесь протекали обыденные события, которые решались с обычной для цирка, значит, предельно насыщенной, энергетикой. Юный наездник гарцевал перед девушкой, стараясь обратить на себя внимание. Она танцевала в ответ. Увлекшись, они танцевали и гарцевали друг для друга, пока родители не растаскивали их. И это делалось опять же по-цирковому, но на этот раз в приемах уже не романтических, а комических. Отец прогонял нежданного поклонника, ухватив его лошадь за хвост, а мать придерживала девушку, набросив платок на ее талию. Когда появлялся с подношениями нелепый жених, у него из подарочной, отвергнутой невестой корзинки вылетали куры и вываливался визжащий поросенок. Первая встреча героев дословно повторялась, но уже как комедийная рифма к ней: перед тем как отправиться спать, мать, объясняя жениху происшедшее, танцевала за дочь, а отец, так же, как наездник, скакал по кругу, но уже на осле. Второй эпизод происходил на затемненном манеже. Это уже была аллегорическая сцена. Дочь, появившись с закрытыми глазами, во сне, просила о помощи астролога. Тот, управляя небосводом (перебрасывая обручи-звезды и мяч-луну), магическими жестами вызывал двух призрачных конных рыцарей с лицами жениха и приглянувшегося девушке незнакомца. В результате сражения между ними жених был повержен. А дочь получала магические предметы, которые должны были помочь ей усмирить родителей и завоевать любовь приглянувшегося ей юноши. В третьем эпизоде действие вновь переносилось во двор, украшенный беседкой. День начинался с галопа разыскивающего любимую наездника и бега за ним возмущенных этим родителей. Дочь, пытаясь всех примирить, вручала, путая их, полученные с помощью астролога подарки. Магическая сила заставляла наездника и мать полюбить друг друга, а отца закрыть на это глаза. Дочь, в отчаянье от ревности, не могла обратить на себя внимание. После потешных кви-про-кво, появившийся гадатель исправлял, перетасовав игральные карты, ситуацию. Мать, нацепив подаренный чепец, ничего вокруг не замечала, отец интересовался только бутылкой шампанского, а возлюбленный, надев на палец полученное от девушки кольцо, заключал ее в объятья. Любовную идиллию прерывало появление жениха, но его гнали прочь загипнотизированные родители. Заканчивалась пантомима, как и положено, апофеозом. Радостно танцевала дочь, гарцевал вокруг нее наездник, пришедшие в себя родители пытались помешать их союзу, но дочь прыгала в седло к любимому, и они, совершив круг по манежу, уносились прочь. А все еще не смирившиеся с происшедшим родители устремлялись следом, ухватив лошадь за хвост. За ними бежали игрушки-девушки.

Как раз в эти месяцы Камерный театр возобновил показ своей пантомимы «Ящик с игрушками» на музыку Клода Дебюсси. Из этого спектакля, судя по всему, и были позаимствованы оживающие игрушки, сопровождающие, как своеобразный кордебалет, дочь во всех ее сценах. По манежу каталась даже собственно цирковая игрушка – мяч (во 2-м эпизоде из него в сцене волшебства выходил ребенок). Именно игрушки приводили свою спящую хозяйку за помощью к астрологу. Движения этих персонажей были построены на кукольно-марионеточном движении, подчеркивающим их фактуру (мягкая, деревянная) или цирковую суть. Прием был заимствован у театральной постановки. Совершенно иначе решалась пластическая жизнь главных персонажей «Любви с превращениями».

Ведущие сценическую интригу «куклы-характеры» – так их именовали рецензенты – отличались одна от другой индивидуальной пластикой. Персонажи манежной пантомимы являлись исполнителями конкретных цирковых жанров. Герой – наездник, героиня (она танцует и на ходу вскакивает в седло) – конная вольтижерка, нелюбимый жених – комик, астролог, подбрасывающий звезды и луну, – жонглер, гадатель на картах – манипулятор, отец – клоун, и мать, скорее всего, – тоже переодетый клоун. Даже конфликт между соперниками разрешается по-цирковому – конным турниром. Списка исполнителей обнаружить не удалось. Из рецензии Маркова известно только, что роль отвергнутого жениха сыграл Л. Танти. Однако, воспользовавшись программкой представления, вторым отделением которого шла пантомима, нетрудно обнаружить и остальных участников. Героем был один из жокеев (Багри Кук или Васильямс); отцом (тот по сюжету вольтижировал на осле) – Тони, комик с ослом; гадателя сыграл китайский фокусник Микоши; а астролога – один из жонглеров (Виктор Жанто или Донцов). Дочерью, скорее всего, была Шарлотта Кристианзен, та, что играла уже с Танти во «Французской крепости». Впрочем, у нее, судя по программке, были достойные соперницы, равно владеющие искусством танца и верховой ездой, – Аннета Первиль-Кук, Мария Малышева, Зинаида Дубинина^[74].

В Камерном главных персонажей играли ее премьеры, А.Г. Коонен и Н.М. Церетелли, поэтому Марков невольно сравнивал увиденное на манеже со своими театральными впечатлениями. «Пантомима в общем очень недурно поставлена, – писал критик, – в прекрасных костюмах – и, хотя актеры цирка играют ее не блестяще, они, по крайней мере, не возмущают, а Лео Танти в роли отвергнутого жениха и совсем хорош»^[75].

Постараемся разобраться, что же не удовлетворило такого наблюдательного зрителя, как Марков, в цирковом исполнении. Он формулирует это убедительно конкретно: «неритмичность отдельных исполнителей» и «неудачное исполнение роли астролога». Несомненно, что Павел Александрович, как театральный завсегдатай, ожидал, что пластику артиста и на манеже поведет за собой музыка.

Как каждая цирковая пантомима, «Любовь с превращениями» разворачивалась под сопровождение оркестра. Специальная партитура не заказывалась. Просто дирижер оркестра 2-го госцирка, опытный А.Ф. Трынка, скомпоновал, по согласованию с режиссерами, фрагменты совершенно разных, но подходящих к сюжету по ритму и интонации музыкальных произведений. Это отвечало традиции. Даже Дебюсси в своей оригинальной музыке к «Ящику с игрушками» широко использовал комические цитаты из широко известных опер и балетов. Музыкальные характеристики композитора спектакль Камерного в точности сохранил, поражая «той эмоционально-музыкально-пластической целостностью, которая, – по словам А.А. Румнева, одного из участников спектакля, – может быть, впервые на русской сцене была достигнута Таировым»^[76]. Но на манеже ритм, а в чем-то и эмоции артиста диктуют прежде всего физический характер исполняемых цирковых трюков и только после этого постановочные задачи^[77]. Именно трюк (и темпо-ритм, диктуемый техникой исполнения трюка) становится основной характеристикой пластического решения образа на манеже. Поэтому стремление избавиться от иллюстративности, литературщины на манеже приняло отличный от сценического вид. Каждый из персонажей становился представителем определенного циркового жанра, что придавало и всей пантомиме своеобразие собственно циркового зрелища.

Рецензия Маркова позволяет понять, как видели или, точнее, какими хотели увидеть пантомимы нового цирка. Воспользуюсь формулировками Павла Александровича:

«Хочется, чтобы каждый цирковой трюк, входящий в пантомиму, был использован до конца: жонглер показывал самые трудные номера своего репертуара, комик – буффонил со всем ему присущим юмором. Цирковой пантомиме не приходится бояться невероятностей, они оправдываются самим существом циркового зрелища. И еще: цирковое действие непременно монументально – интимность и лирика ему чужды; она – искусство больших построек. Цирковое зрелище – в непрерывной динамике, в преодолении всех, даже непреодолимых препятствий».

Наиболее действенной проблемой современного цирка он считал «создание подлинно циркового зрелища-представления (выделено автором. – М.Н.), объединяющего в богатое красками целое длинный ряд цирковых номеров, подчиненных определенному драматическому сюжету»^[78].

Это впечатление о цирковой пантомиме рецензента, специально оговорившего, что он в цирке «случайный зритель», по сути дела, напоминает мнение А.В. Луначарского, высказанное им в докладе, начавшем так называемые «диспуты» о путях развития циркового искусства еще в самом начале 1919 года:

«Веселое действо без слов, разодетые толпы, ритмически движущиеся или танцующие на арене»^[79].

Несмотря на прошедшие полтора года, от цирковой пантомимы по-прежнему не ждали никакого революционного или насколько-нибудь современного содержания. Этой точки зрения придерживался и Марков, явившись в цирк. «На очереди стоит, выражаясь ставшим модным словом, “эстетизация” цирка, – утверждал критик, просмотрев пантомиму, – очищение цирка от густого налета пошлости, облепившего его, и возвращение ему его подлинной роли – радостного и праздничного зрелища силы и красоты, смелости и ловкости»^[80]. Ни к отражению событий недавней революции, ни к прославлению героев страны цирк даже не призывали. Современные герои и темы появлялись на его манеже только, когда там показывали свои спектакли театральные или самодеятельные коллективы.

В том же, 1920 году, например, за месяц до «Любви с превращениями», в петроградском цирке Чинизелли показали в день годовщины Красной Армии празднично-революционное зрелище «Меч мира». Эпизод за эпизодом на манеже и двух установленных по бокам его помостах 150 участников разыгрывали двухлетнюю историю Красной Армии, которую ее предводитель, народный комиссар (имелся в виду Главвоенком Л.Д. Троцкий), провозглашал Мечом мира. Реальные события от Брестского мира до защиты Петрограда чередовались с аллегорическими скитаниями библейских волхвов, идущих навстречу новой, красной звезде. Много позже автор этого зрелища А.И. Пиотровский с иронией вспоминал, как «красноармейцы говорили белым стихом, а Троцкий разрывал “свиток” Брестского мира с жестом актера классической трагедии»^[81].

Текст в постановке (в ее революционных эпизодах) обретал порой четкость и афористичность цирковой репризы:

Н а р о д н ы й к о м и с с а р. Какое сегодня число?

О д и н и з р а б о ч и х. Двадцать третье. Февраль.

Н а р о д н ы й к о м и с с а р. Запомните этот день. История вписала его красным^[82].

Под куполом цирка излюбленные приемы массовых празднеств (шествия, штыковые атаки, митинги, речевые хоры) обретали большую концентрацию в исполнении и воздействии на зрителя. И логическим завершением эмоциональной приподнятости зрелища явился придуманный режиссером постановки С.Э. Радловым символический (и празднично-декоративный) дождь красных звезд.

Хотя «Меч мира» и был спектаклем-однодневкой, задуманным и исполненным к празднику, содержание и стиль постановки словно бы предрекали возможности масштабной и гражданской современной цирковой пантомимы. Казалось, следуя именно таким путем, новому цирку и предназначено стать для своих зрителей агитатором и пропагандистом. Но тогда подобная мысль не была ни осуществлена ни осознана. Основой постановочного репертуара продолжали оставаться пантомимы «в итальянском стиле». Они наиболее полно отражали представление публики о возможностях и предназначении цирка. Героическое (трюковые номера) и комическое (пантомимы) традиционно соседствовало на цирковом манеже. Энергичнее всех сформулировал именно такое восприятие цирка художник Ю.П. Анненков, увлекшийся в те времена оформлением и режиссурой массовых зрелищ, рискнувший даже привлечь цирковых артистов в свои лихие сценические постановки. «За последние дни много говорят о “героическом театре”, – укорял он своих художественных оппонентов. – Не проще было бы над входом в круглое здание с конусообразной крышей повесить вывеску: “Героический театр”. И прибавить: “Веселый санаторий”»^[83]. Впрочем, и в 1919 году и позже все рассуждения о творческих возможностях цирка подразумевали, по существу, жадное стремление преобразить театр.

Что касается цирка, то национализация не принесла искусству манежа никакого художественного обновления, хотя сообщения о его возрождении публиковались регулярно. Цирку пытались оказать профессиональную помощь. Но стремления эти никак не отвечали потребностям и возможностям цирка. Приглашаемые на различные конкретные постановочные работы профессиональные (что особо подчеркивалось) писатели, режиссеры, да поначалу и художники решительно принялись его спасать. Они приводили исполнителей, необходимых для реализации своих замыслов. «Весь штат приписанных к цирку достигал 350 человек, из коих было 26 человек цирковых артистов, из которых еще было человек 5, взятых по недоразумению, – так характеризовал состояние дел один из цирковых артистов^[84]. – Эта грандиозная Директория задалась целью создать новый революционный цирк и, конечно, ничего не создала, но затратила массу денег, а, главное, всевозможных материалов – полотно, плюш, бархат, атлас резались без всякого стеснения и без всякой пользы»^[85].

К концу сезона, первого сезона национализированного цирка, стало очевидно, что необходимы не столько новые идеи, сколько новые артисты. Переодевания, имитирующие замену номеров, себя исчерпали. Иностранные артисты, отработавшие свои контракты, возвращались на родину. К тому же новый цирк все-таки следовало превратить из зрелища просто занимательного в нечто большее, ведь ему предстояло стать – воспользуемся формулой наркома просвещения – «академией физической красоты и остроумия»^[86]. Эту задачу разделяли и руководители Секции цирка, и мастера манежа.

Требовалось готовить следующий сезон.

Л. Танти, как член Директории, отвечающий за художественную часть, отправился, заручившись мандатом, подписанным А.В. Луначарским, о предоставлении «отдельных вагонов для переезда ангажированных артистов в Москву с их семьями, реквизитом, багажом и животными»^[87], уговаривать коллег, осевших в теплых и хлебных краях. Остальные разъехались по ближайшим городам на летние заработки. Секция цирка принялась разрабатывать свой план спасения следующего сезона. Ставка вновь была сделана на пантомиму. Так как опыт приглашения театральных режиссеров не сработал, решено было обратиться к балетмейстерам. Выбрали лучших, известных своими новаторскими постановками и, главное, возглавлявших собственные танцевальные коллективы. Это, считалось, позволит одновременно решить и больную проблему нехватки кадров.

Были приглашены А.А. Горский – первый, по современной терминологии, главный балетмейстер Большого театра – и один из наиболее известных балетмейстеров-экспериментаторов К.Я. Голейзовский. Мало того, Касьяну Ярославовичу предложили перенести на манеж недавно поставленную им со студийцами в «Московском Камерном балете» пантомиму-балет «Укрощение Панталона, или Любовь Арлекина». Алексей Александрович согласился реализовать в исполнении группы своих балетных воспитанников карнавальное действие «Шахматы», сценарий которого успел написать И. Рукавишников. Для выполнения практической работы балетмейстерам было предложено возглавить два художественных, фактически постановочных совета, опираясь на которые предстояло подготовить премьеры открытия зимнего сезона.

И Горский, и Голейзовский выполнили принятые на себя обязательства. Касьян Ярославович, приспособил свою «Арлекинаду»^[88] к цирковой планировке, воспользовавшись возможностью включить в действие четыре противопожарные прохода на манеж и сцену, расположенную над форгангом. Кроме того, вместо параллельного развития взаимоотношений двух юных пар – лирической и комедийной – сюжет повели шестеро влюбленных. Это позволило их финальную свадьбу превратить в карнавал, тем более грандиозный, что следовал он за потешной «сценой ночи».

Алексею Александровичу пришлось искать сценическую форму предложенным ему «Шахматам». Востребованная тема распространенных агитационных инсценировок тех лет, где свергались карточные или шахматные короли, изложена была в стихах. Цирковая труппа, да и пришедшие с Горским артисты декламировать их с манежа не могли. Даже достаточно большое количество клоунов цирковой программы не спасло положения. Цирковые клоуны словом не владели. Если они и обменивались репликами в своих антре, то коверкая слова. Вот что вспоминала В.М. Ходасевич, наблюдавшая сходную ситуацию в радловской «Народной Комедии». «Цирковые артисты говорили на малопонятном языке, включавшем много исковерканных на русский лад иностранных слов и русских, произносимых на иностранный манер»^[89]. В клоунских выступлениях это вызывало смеховую реакцию зала, но для использования в пантомиме не годилось. Приучить же артистов к правильной подаче с манежа стихов не стоило и пытаться. Поэтому «Шахматы» превратили в бессловесное карнавальное зрелище, подобное тем, которые неоднократно разыгрывались на расчерченных квадратами городских площадях еще со времен Возрождения. Сценарий Рукавишникова преображал шахматные фигуры в мифологических, балаганных, сценических и литературных героев. Предполагалось даже участие дрессированных лошадей и собак. Планировался также и медведь, но его, за неимением настоящего, изображал одетый в звериную шкуру артист. От «съеденных» в ходе игры героев освобождались чисто карнавальным приемом, их, согласно замыслу автора, «уволакивали вбежавшие бесы»^[90]