Памяти Розетты

© Немчинский М.И., 2017

© Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2017

Спешите увидеть!
Введение

Ни одно зрелищное искусство немыслимо без публики. Поэтому любому выступлению мастеров манежа всегда предшествовал анонс: «Спешите увидеть!» Или уже совсем категорично: «Все должны увидеть это!» Цирк и сегодня стремится отстоять свою уникальность.

Он и возник благодаря счастливому соединению всего, что раньше представлялось несовместимым. Лошади, которые в реальной жизни везли экипажи, мчались под седлом или неслись строем, здесь танцевали не хуже прославленных балерин или маршировали, как солдаты на плацу. Люди, пренебрегая всем известными законами и правилами, взлетали в немыслимых прыжках, взбирались в плечи друг друга, балансировали на канате или, стоя на голове партнера, перебрасывали и ловили предметы, которые и поднять было непросто, не сидели в седлах, а поднимались на них, а если гарцевали, то перебравшись на конские крупы. И не просто удерживались там, несмотря на смену аллюров и скорость бега лошадей, а старались каждый раз все больше усложнять опасное равновесие. Бытовое действие, тщательно отобранное, укрупненное, обобщенное, в цирке стало обретать образную содержательность. Акробатика на лошади обогащалась пантомимической игрой. Артист, благодаря этому, один или с партнерами, лепил, пусть крайне схематичный, но сюжет.

Вот каким образом навыки, к примеру, баланса приобретали логическое обоснование игрового сюжета (пользуюсь воспоминаниями Вильямса Труцци^[1]):

«Сцена начинается парадным выездом исполнителя, костюмированного матросом. Стоя на медленно движущейся лошади, он мимирует уход в плаванье, прощаясь с остающимися на берегу: при ускоренном темпе коня всадник мимирует отплытие, поднимает парус, начинает грести (без аксессуаров) и, почувствовав себя в открытом море, от радости исполняет на коне лихой танец. Однако, по-видимому, уже успело стемнеть, и матрос располагается ко сну (лошадь пускается шагом: и ей, и наезднику необходимо дать передышку), как вдруг разразилась буря (пауза кончена, шамберьер щелкает, темп меняется), судя по всему превеликой силы; здесь следуют эквилибристические трюки с трудно достижимым равновесием, но шквал одолевает, матрос бросается в море (разумеется, не сходя с лошади) и подражает движениям пловца, лежа на груди и спине. Наконец, приходит помощь, матрос снова на борту корабля, и на коне, вращающемся сокращенным галопом, совершает свое триумфальное возвращение в гавань»^[2].

Прием актерского наполнения исполнения спортивного упражнения оказался универсальным. Он позволял выстраивать и героические, и романтические, и даже комические сценки.

Начала меняться и групповая езда лошадей под седлом. В стремлении к разнообразию конных эволюций (диапазон которых все-таки ограничен) достаточно скоро убедились, что этому легко помогает их насыщение каким-либо тематическим началом. Оказалось, что его достаточно просто имитировать. Изменение костюмов наездников, арнировки лошадей, поддержанное сменой музыки, создавало впечатление совершенно новой вариации. Так стали появляться на манеже «Гусарские маневры», «Венгерские кадрили» или «Йоркширские менуэты». Благодаря обращению к тематическому началу демонстрация выездки превращалась в игровую сцену.

Блестящее владение распространенными навыками, в принципе бытовыми, – ездой на лошади, умением стрелять или метать, ловко перебрасывать предметы, сохранять равновесие и тому подобное – преображалось, когда перестало демонстрироваться само по себе. Просто упражнения в силе и ловкости начали обретать целенаправленность, становились выражением устремленности к реализации какого-либо конкретного намерения. Физическая натренированность обретала цель, смысл, становилась трюком.

Такое же духовное преображение виртуозной выучки несколько ранее ощутил и добивающийся самостоятельной значимости сценический танец. Первым сформулировал эту метаморфозу, позволившую утвердиться самостоятельному балетному театру, его реформатор, Жан Жорж Новерр.

«Я разделяю танец на два вида, – подводил он итоги своих хореографических поисков. – Первый – говорит только глазам и очаровывает их симметрией движений, блеском па, разнообразием темпов, элевацией тела, равновесием, твердостью, изяществом поз, благородством положений и личной грацией. Все это представляет только материальную сторону танца.

Второй – обычно называемый «действенным танцем» – является, если мне будет позволено так выразиться, душой первого; он придает ему жизнь, выразительность и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением; это то, что обосновывает искусство.

Когда танцовщику удается соединить блестящее знание ремесла с умом и выразительностью, ему по праву принадлежит звание художника; он одновременно и хороший танцовщик, и превосходный актер»^[3].

Точно так же и на манеже целесообразно подобранные трюки начали выстраивать сюжет. Виртуозность солистов, а тем более «трюковые» взаимоотношения партнеров, превращалась в сюжетные сценки. Вначале их чаще всего не придумывали, а заимствовали с балетных подмостков или сценической площадки ярмарочного балагана. При этом все, что начали демонстрировать на окраине Лондона в бывшей школе верховой езды Филиппа Астлея^[4], даже выступления клоунов (клоунады с разговорами – исключение, да они и появились много позже), не требовало какого-либо словесного пояснения.

Если вначале поражало, что всадники не просто лихо управляли лошадью, но и балансировали, поднявшись на седле во весь рост, то теперь изумляло, как солист или пара наездников на крупах идущих бок о бок лошадей повторяли виртуозные экзерсисы, лишь за несколько дней до этого показанные на балетной сцене.

Теперь ценители балетной выучки (а их как наиболее состоятельных зрителей всячески приучали к новому зрелищу) спешили убедиться, что все открытия прославленных хореографов столь же тщательно, как и на больших подмостках, исполняются здесь, на крупах проносящихся мимо лошадей. Баланс и акробатика преображались за счет привнесения в их исполнение тематического начала. Ведь чем дальше, тем больше в подражание балетному театру сюжет все чаще стал входить и в демонстрацию навыков верховой езды, всевозможного баланса в седле или на крупе лошади, смены танцевальных поз (что в цирке именуется «гротеск»), других проявлений мастерства. Постепенно исполнение трюков стало преобразовываться в законченную, подчиненную определенной закономерности трюковую комбинацию. При этом все было переведено на язык цирка, действенный язык. Язык трюка. Здесь поступки персонажей были настолько сконцентрированы и конкретны, что не требовали каких-либо пояснений. С первых лет своего существования в качестве самостоятельного искусства цирк стремился объясняться со своим зрителем на языке красноречивого жеста.

Эти бессловесные сюжетные сценки принято именовать номерами. Каждый из них, как правило, разрабатывает трюки определенного жанра^[5].

Позже, когда в поисках твердой основы для исполнения все усложняющихся трюков артисты спустились на манеж, они получили возможность нового взаимодействия с лошадьми, не просто, как со средством передвижения, а как с партнерами. При этом их взаимоотношения часто выстраивались так, будто именно животное ведет сюжет. Лошади как бы самостоятельно, на свободе, демонстрировали различные групповые перестроения и смены аллюров, которые раньше исполняли, только подчиняясь всадникам в седле. Иначе начали организовываться и номера, в которых животные не участвовали. Возможность использовать для реализации трюков и весь манеж, и необходимое для этого количество партнеров позволила большее внимание обращать на формирование и развитие различных жанров. Благодаря этому значительно вырос репертуар цирковых представлений.

Возможность работать на манеже (в цирке обычно говорят – в партере) способствовала возникновению еще одного нового жанра, на этот раз жанра циркового представления. Жанр этот возник благодаря стремлению к более развернутому (значит, более занимательному для зрителей) повествованию, позволяющему осмысленно объединить несколько номеров. Образцом для этого послужили спектакли продолжающей сохранять популярность commedia dell’arte. Насыщенное акробатикой развитие нехитрых сюжетов позволяло убедительно-достоверно переплетать лирику и гротеск. Ведь эти «пантомимы в итальянском духе» – так их обозначали афиши – ухитрялись в изложении разыгрываемых нехитрых бытовых ситуаций обходиться без всякого текста^[6]. Манеж позволял более широко обращаться к средствам цирковой выразительности. Номера всех доступных собранному коллективу жанров и всех имеющихся наряду с артистами животных, в первую очередь лошадей, постоянных в те времена спутников людей, позволяли разнообразно и увлекательно выстраивать фактически любую историю.

Сюжетом для такого спектакля могли стать и сказочные легенды, и национальные предания, прежде всего пользующиеся особенным успехом героико-батальные. Массовая постановка, завершающая представление, включала конные и пешие бои, смертельные поединки и радостные празднества. Это было зрелище, которое никого не могло оставить равнодушным. И, хотя комические персонажи изредка и обменивались на манеже потешными репликами, оно именовалось в афишах цирковой пантомимой. Цирк действительно отличало соединение несочетаемого.

При всем космополитизме циркового мастерства оно постоянно, в разные периоды развития, обращалось к своим, для каждой страны разным, национальным истокам. Это патриотическое начало ярче и значительнее всего проявляется при постановке цирковых пантомим. Темы и сюжеты, обреченные на повышенный зрительский интерес, никогда и нигде (речь идет о сценических искусствах) не могут так достоверно и эмоционально воплощаться, как на манеже.

Поражая выучкой своих артистов, цирк всегда умел играть и на патриотических чувствах зрителей. Это придавало еще большую популярность представлениям цирковых трупп на родине. Это же гарантировало успех гастрольным поездкам.

Именно так постарался завоевать столичного зрителя Жак Турниер, воспитанник Ф. Астлея, открывая первый в Санкт-Петербурге постоянный стационар^[7]. Уже начиная представление, дочь Турниера и солистка труппы Луиза, в рубашке с пышными рукавами, длинном, под грудью повязанном сарафане и кокошнике, вместе с братом Бенуа, наряженном в армяк и заправленные в высокие сапоги полосатые порты, с окладистой приклеенной бородой, порадовали русским танцем, который лихо отплясывали, стоя на седлах двух бегущих бок о бок лошадей.

Мало того, первая же показанная французами в день открытия большая батальная пантомима посвящена была славному подвигу русской армии.

Ничего подобного петербуржцы (от императорского двора до простолюдинов) раньше не видели. О постановке не сохранилось конкретных свидетельств. Известно только, что «Взятие Очакова»^[8] шло в двух действиях «с принадлежащими к ним великолепным спектаклем, военными эволюциями, приступом и аллегорическою картиною»^[9].

Впрочем, это скупое сообщение позволяет все же разобраться в структуре зрелища.

Скорее всего, Турниер воспользовался при его осуществлении постановочным решением пантомимы «Сражения и смерть генерала Мальборуга»^[10]. Самый, пожалуй, популярный спектакль, созданный еще в первые годы существования лондонского «Астлеевского амфитеатра», надолго остался в репертуаре многих цирков мира. Его даже в 1812 году под названием «Баталия Генерала Мальборуга» показала москвичам заезжая труппа французских вольтижеров. «Московские ведомости» сохранили содержание пантомимы:

«1. Генерал Мальборуг едет с своею свитой прогуливаться.

2. Один трубач, прибыв с письмом, уведомляет о войне.

3. Войско Генерала Атверзера марширует на то место.

4. Антре Генерала Атверзера, который свое войско осматривает и отдает приказ.

5. Генерал Мальборуг идет с своею кавалериею на то место воевать.

6. Войско Генерала Атверзера марширует на крепость.

7. Генерал Мальборуг атакует с своею кавалериею крепость, и баталия начинается.

8. После баталии идет маркитант убирать тела с места сражения.

9. Генерал Мальборуг и Генерал Атверзер требуют друг друга для сражения на пики, и Генерал Мальборуг остается убит на месте.

10. Генерал Атверзер устанавливает погребение для Мальборуга с музыкой и со всею военною церемониею»^[11].

Турниер, судя по всему, воспользовался при своей постановке этой же сюжетной схемой и разработкой эпизодов, поменяв мундиры сражающихся и заменив погребальный финал на торжественный победный апофеоз во славу России.

Открывающий «Взятие Очакова», по свидетельству «Ведомостей», «спектакль» явно предшествовал дню штурма. Так как ни Г.А. Потемкина, возглавляющего войско, ни А.В. Суворова, ни М.И. Кутузова и других генералов, непосредственно руководивших сражением, газета не упоминала, никаких штабных сцен не было, действие явно разворачивалось на плацу. Штабные офицеры вызывали командиров конных, пеших и донского казачьего полков, сверяли фортификационные планы крепости, отдавали распоряжения. Конюшие прогуливали лошадей. Солдаты проносили штурмовые лестницы. Здесь обязательно должен был промелькнуть и какой-нибудь комический эпизод (например, убегающая от полкового повара курица). Сменяя друг друга, пешие отряды отрабатывали ружейные приемы. Выезжал кавалерийский офицер. По его команде конники производили различные перестроения (традиционно при этом исполняются все имеющиеся в репертуаре труппы трюки вольтижировки).

После этого менялось оформление манежа. Как можно догадаться, сдергивались завесы, которые загораживали с начала представления выстроенные по богам форганга башню и стены крепости. Вход на конюшню перекрывали крепостные ворота. Другого варианта быть не могло, ведь и открытый со всех сторон манеж, и зал освещали зажженные еще до пуска зрителей, висящие по кругу люстры. Вот перед стенами Очакова и разворачивалась основная сцена пантомимы, отмеченный «Ведомостями», «приступ» русских войск.

Русские команды лавиной выкатывали из центрального прохода (нападавшие, как известно, для секретности начинали штурм без артиллерийской подготовки). Турки выбегали на стену к стоящим там пушкам. Из приоткрывшихся ворот выпускали конный заградительный отряд. Завязывалась схватка. Сражающиеся всадники, стычки пеших отрядов, штыковые и сабельные бои, рабочие бригады, пробирающиеся с лестницами, петардами, кирками и топорами, стреляющие пушки, подъем наступающих по приставленным лестницам, бои на стене, падение убитых вниз, под ноги лошадей и пеших, русские войска, врывающиеся внутрь через ворота, открытые пробравшимися в крепость изнутри. Над башней закреплялось знамя России.

Аллегорическая картина, завершающая пантомиму, традиционно разворачивается не только в пространстве, но и во времени. А здесь сама тема требовала помпезного марша, прославляющего мощь русского оружия. Жалкая толпа разгромленного врага еще убедительнее подчеркивала под грохот марша и развевающиеся знамена победную выучку русских чудо-богатырей.

Вот так, судя по всему, разворачивалась (могла развернуться) пантомима «Взятие Очакова».

Цирк, в общем-то воспринимающийся как место демонстрации развитого физического мастерства, оборачивался еще одной стороной своего темпераментного искусства, превращался в мощного пропагандиста (восприятие зрителей, несомненно, подстегивало и то, что спектакль этот разыгрывали французские вольтижеры).