Успех конно-батальной пантомимы – а ее показывали с декабря 1827 по май 1828 года – уже гарантировали (на что и рассчитывал Турниер) сражения, которые как раз в этот период Россия, принудившая Османскую империю заключить Бухарестский мир, продолжала вести с Персией. Знакомая всем военная форма воюющих сторон и близкий национальным чувствам зрителей патриотический сюжет не требовали никаких пояснений. Цирк убедил, что может стать, не тратя на это ни слова, не только занимательным, но и патриотическим зрелищем.

За постановку подобных спектаклей энергично агитировал не только почитаемый поэт, но и один из законодателей театральной моды – Тео-филь Готье.

«Зрелища цирка расширяли бы кругозор, поднимали бы душу величественными образами, – убеждал он, рецензируя, правда, постановки парижского стационара Франкони, – и действительно боролись бы с жалким мещанским строем мыслей, которые стоят в порядке сегодняшнего дня»^[12].

Разумеется, патриотическая цирковая пантомима может принимать самую разнообразную форму. В доказательство приведу запись еще одной из них. На этот раз – не либретто, а именно пересказ постановки артистом, рожденным в цирке, в цирке прожившим всю свою жизнь, следовательно, участвовавшим во многих подобных цирковых спектаклях. Это воспоминание клоуна Дмитрия Альперова^[13]. Речь идет об оригинальной пантомиме, созданной в передвижном цирке Труцци, одном из крупнейших в дореволюционной России.

«Кому-то из братьев Труцци пришло в голову поставить пантомиму “Тарас Бульба”. Сценарий составлен был очень хорошо. Пантомима шла без слов в нескольких картинах. Старик Максимилиан играл Тараса Бульбу. Энрико и Жижетто играли Остапа и Андрея. Остап и Андрей появлялись на телеге, запряженной быками. Сыновей встречала старуха мать, вызывала из хаты Тараса. Тот, прежде чем обнять сыновей, бился с ними на кулачки. Андрея Тарас побивал; Остап побеждал отца. Радостный отец уводил сыновей в хату. Выходили на арену казаки и казачки, поздравляли Тараса с возвращением сыновей, устраивали пляски, и шел основной номер циркового порядка: скачки и вольтижировка казаков не вокруг арены, а через арену карьером от одного прохода до другого. После скачек по приказу Тараса выносили полное боевое казацкое снаряжение. Приводили трех коней. Тарас в сопровождении сыновей отправлялся в поход, провожаемый плачущей женой и односельчанами.

Затем шла картина “Казацкий стан”, изображавшая боевую жизнь казачества. Начиналась она военными плясками. Появлялись еврей-маркитант и цыганка. Наступила ночь. Освещенный фонарями лагерь спал. Появлялись две женщины: цыганка и закутанная в плащ польская панна, возлюбленная Андрея. Они искали Андрея, находили, будили его. При свете фонаря Андрей узнавал свою возлюбленную. Панна говорила, что они голодают, что у них нет хлеба. Андрей набивал мешок хлебом и уходил с женщинами. Все это видел еврей-маркитант. Проснувшемуся Тарасу еврей рассказывал, что Андрей ушел с женщинами. Тарас выстрелом будил лагерь. Приказывал казакам садиться на коней. Лагерь пустел.

Следующая картина изображала богатый польский дом. На арене расстилался ковер, изображавший паркет. По барьеру ставили тумбы с золочеными канделябрами и множеством свечей. Канделябры, соединенные бикфордовым шнуром, очень эффектно зажигались все сразу. В польских костюмах выходили пан и его дочь. Появлялся Андрей с мешком хлеба. Пан обнимал его, благодарил и предлагал переодеться. Андрей и его возлюбленная уходили. Выходили парами одетые в атласные костюмы поляки и полячки, они усаживались на бархатные кресла, расставленные по барьеру между канделябрами. Их угощали вином. Пан мимикой объяснял, что сейчас появится дочь его с женихом. На арену выходил Андрей в золотых рыцарских доспехах, под руку с панной. Они обходили всех с поклоном и садились по правую и левую руку пана-отца. Начинался бал. Две пары солистов открывали общую мазурку. По требованию пана приносили ленту и меч. Пан надевал на Андрея ленту, и все присутствующие присягали ему. Пан передавал меч Андрею.

Четвертая картина была батальной. Шла война казаков с поляками (погоня на лошадях, бои пеших войск). Для этих сцен брали настоящих солдат и несколько дней репетировали с ними. В финале с одной стороны выезжал рыцарь в золотых доспехах, с другой – Тарас Бульба. Между ними происходил поединок на саблях. Тарас выбивал саблю из рук рыцаря. Хватал ружье и прицеливался в противника. По его приказу рыцарь слезал с коня. Когда же Тарас требовал, чтобы он поднял забрало, тот отказывался. Тарас стрелял в него и убивал наповал. Появлялся Остап, подходил к убитому, узнавал Андрея и, горюя, припадал к его груди. Тарас прогонял его, пинал злобно ногой тело Андрея, а Остапа обнимал и целовал. (Эта сцена даже в мое время, когда мне приходилось играть Андрея, шла под аплодисменты.) Тарас и Остап уходили с арены. Появлялись поляки и уносили тело Андрея. На арену выходил опять Тарас, он вел своего коня за повод и искал любимую трубку, которую потерял во время боя. Трубку он находил, но в тот момент, когда он нагибался, чтобы поднять ее, налетали поляки, скручивали Тарасу веревками руки и ноги и валили на землю. Устраивали у дерева костер, к дереву привязывали Тараса, костер поджигали. Оркестр замолкал, и за сценой хор пел украинские народные песни. Поляки уходили. Появлялись опять казаки, бросались к костру, освобождали Тараса. Он был мертв.

Последняя картина была апофеозом. Происходил бой между казаками и поляками. Казаки побеждали. Шестнадцать человек выносили большие носилки, на них клали тело Тараса Бульбы. К носилкам подводили взятых в плен и закованных в кандалы пана и его дочь. На возвышении, верхом на лошади, появлялся Остап в боевом снаряжении. Пел хор, переодетый в казачьи костюмы. Зажигался бенгальский огонь».

Нетрудно заметить, что батальные сцены, и так обреченные на успех, обогащены были в пантомиме необходимыми по сюжету фольклорным решением красочных декораций и костюмов, любопытных обычаев, зажигательных танцев, душевных песен. И, как будто этого было мало, постановка заботилась о предельной достоверности всего происходящего на манеже. «Костер, на котором жгли Тараса, был пиротехнический из бенгальского огня, – особо подчеркивал Альперов. – Тарасу под рубашку привязывали два бычьих пузыря, наполненных фуксиновой краской. В рот ему давалась губка, смоченная тем же фуксином. Пузыри прорезались перочинным ножом, и по белой рубашке струйками стекала алая кровь. Когда же артист, игравший Тараса, нажимал на губку, то с уголков его губ текла кровь»^[14].

Все продуманно включалось в зрелище, чтобы добиться мощного эмоционального отклика современного зрителя на былинную историю прошлых лет, чтобы утвердить его патриотическую гордость за страну и земляков.

Вот подобные большие обстановочные спектакли, включающие в себя все средства выразительности манежа, все достижения смежных искусств, и принято именовать пантомимами, вернее, цирковыми пантомимами.

С развитием профессионального мастерства артистов и ростом возможностей манежа развивалась и цирковая пантомима как самостоятельный спектакль, как особый жанр представления на манеже. Возникло множество видов пантомимы, отвечающих требованиям времени и страны. Некоторые, пережив всплеск популярности, исчезали. Другие, распространившись по циркам мира, надолго вошли в их традиционный репертуар.

С индустриализацией жизни стали распространяться различные технические изобретения, появились они и в цирке. Открытием стало создание водяного бассейна, занявшего место манежа. Цирковое представление, и в первую очередь пантомима, получило новое средство выразительности. Водяной каскад, в считанные минуты заполняющий чашу манежа, эффектен и сам по себе. Но ведь он может стать переломом развития самых разнообразных сюжетов. Водяная пантомима до сих пор по силе эмоционального воздействия на зрителей не имеет себе равных. Рев воды убедительнее любых реплик.

Основное отличие и преимущество циркового искусства заключалось и заключается в том, что происходящее на манеже не требует пояснений. Это же относится и к наиболее массовому, собирательному жанру – пантомиме. Какими бы средствами выразительности ни обогащалась постановка, сутью ее остается виртуозная выучка артистов.

И – что не менее важно – умение убедительно, прямо-таки наглядно выразить мировоззрение своего времени.

Именно пантомима как самостоятельный жанр искусства цирка объединяет наиболее убедительно востребованную современниками тему, традиции сценических постановок, средства выразительности, возможные только на манеже, достоверность происходящего, старинную технологию и новейшие сценические тенденции, а также не вызывающее никакого недоумения соседство комического и героического. И все это основывается, безусловно, на высоком профессионализме цирковой выучки.

Пантомима стала непременной частью циркового репертуара. По мере того как цирк завоевывал зрителей всех стран мира, и пантомима, видоизменяясь и совершенствуясь, укрепляла свое положение на манеже. При ее постановках цирк наиболее полно и удачно овладевал всеми художественными открытиями драматического, балетного, музыкального, изобразительного, потом и киноискусства. Навыки, приобретенные при постановках пантомим, воздействовали и на образное обогащение номерного цирка. Так было во всех странах Европы и даже Америки. Так было и в цирках России. Пантомимы ставили и в стационарах, сооруженных в крупных городах страны, и в цирках передвижных, меняющих несколько провинциальных центров за сезон.

Так случилось, что отечественный цирк, ставший государственным, обязан был выражать на манеже художественные воззрения, идеологию государства. И цирковая пантомима представляла для этого самые широкие возможности. Пантомима излагала идеологию каждого момента конкретно, однозначно, убедительно.

Цирк, национализированный в 1919 году и ставший государственным, за десятилетия своего существования неоднократно обращался к событиям, которые представлялись значительными для истории и реалий страны. Наиболее полно они воплощались на манеже в жанре цирковой пантомимы. Так постепенно, год от года, создавалась своеобразная летопись жизни нашего государства.

При этом, отражая каждый новый этап развития страны, цирковая пантомима находила для этого все новые творческие приемы. Самый массовый жанр цирка активно осваивал (скорее, даже присваивал) достижения сопредельных искусств. Благодаря этому совершенствовалось и развивалось постановочное мастерство создания пантомим. Оно чем дальше, тем решительнее опиралось на растущее актерское мастерство артистов цирка. На их умение выразить и определенное действие, и конкретную ситуацию через трюк.

Для того, чтобы постигнуть возможности цирковой пантомимы, необходимо разобраться, как конкретно происходит этот многотрудный процесс.

Частью работы над цирковой пантомимой – основополагающей (необходимо подчеркнуть) – является создание ее режиссерского сценария. Все этапы формирования постановочного замысла, по возможности, анализируются. В этом процессе наиболее убедительно предстают и художественные вкусы режиссера, и идеологические требования государства, творческие прорывы театра и кино, и технические возможности цирка. Ведь художественная жизнь манежа развивается под несомненным и постоянным воздействием постановочных тенденций как отечественного, так и мирового театра.

Разумеется, главное в работе над пантомимой – это спектакль, показанный публике. Именно он служит свидетельством профессионального уровня, достигнутого цирком ко времени каждой постановки. К тому же постановка пантомимы всякий раз обогащает артистические возможности своих исполнителей и заставляет если не заново, то по-другому совершенствовать техническое оснащение цирка. Все это оказывает несомненное воздействие на развитие циркового искусства в целом.

Хотя сюжетные спектакли периодически (иногда даже с похвальной регулярностью) появляются (скорее, появлялись) на манеже отечественного цирка, никакой преемственности в их постановочных приемах наблюдать не приходится. Они настолько разнесены друг от друга временем или местом выпуска, что всякий раз создаются как бы заново, от нуля. Разумеется, определенные находки, скорее даже воспоминания, легенды о них так или иначе пытаются повторить. Но новый сюжет, другой актерский состав, особенности архитектуры каждого стационара, конкретные задачи, которые ставит перед собой постановщик, всякий раз приводят к своему оригинальному результату.

Подлинной преемственности мешает и практически полное отсутствие хоть какой-нибудь литературы о самих цирковых пантомимах, о путях ее осуществления на манеже, отсутствует даже возможность ознакомиться со сценариями. Из всех пантомим отечественного цирка за все время его деятельности как государственного известна лишь публикация текста А.Н. Афиногенова и М.И. Бурского «Трое наших»^[15].

Цирк, который ощущает себя (и ждет такого же восприятия ото всех) частью театральной культуры страны, стремится, чтобы всякий раз его постановки отвечали художественным и идеологическим требованиям, предъявляемым в каждый конкретный период к сценическим спектаклям.

На осуществление цирковых пантомим серьезное воздействие оказывает и ряд причин, неизвестных театральным постановкам. На первый взгляд это относится к приспособлению животных к существованию в требованиях сюжета. На деле же куда более сложным является погружение предлагаемых обстоятельств в цирковую специфику, поиск трюкового решения поступков и взаимоотношений персонажей. Ведь им приходится существовать на манеже и даже исполнять привычные трюки в иных, нежели в номерах, комбинациях и при совершенно другой мотивации. А ведь именно трюки как основное манежное действие призваны характеризовать и героев, и взаимоотношения между ними.

Частью, порой даже определяющей характер работы, становятся различные технические аттракционы (взрывы, обвалы, водопады). Выразительные сами по себе, они требуют актерского присутствия и участия. И здесь уже нет надежд на застольный период. Приходится экспериментировать и импровизировать, находя наиболее выигрышные варианты, в реальных условиях на манеже и при полной декорации. Ведь все, придуманное и продуманное, часто неузнаваемо трансформируется при воплощении. И предвидение этой непредсказуемости является частью режиссерской работы над цирковой пантомимой. Поэтому несомненный практический интерес представляет знакомство со способами, к которым прибегали режиссеры, добиваясь осуществления своих конкретных постановочных задач.

Пожалуй, еще более существенное значение имеют вопросы музыкальной и световой организации этого непривычного для цирка зрелища. Тем более, что они накрепко связаны с выявлением общего задуманного пластического языка постановки.

К этим проблемам, и не только к ним, заставляет обращаться стремление реконструировать постановку на манеже такого редко демонстрируемого и далеко не исчерпавшего себя жанра, как цирковая пантомима.

К сожалению, литературы, исследующей хоть какие-нибудь проблемы, связанные с созданием либретто пантомим, их оформлением, приемами показа актерской работы, постановочными приемами, устройством технических аттракционов, фактически не существует.

Подобных исследований нет на русском языке. Ее обошли вниманием и многочисленные публикации об истории, мастерстве и искусстве манежа всех остальных стран света, изученных намного подробнее, чем отечественный цирк.

Тем более, нет работ, реконструирующих постановки пантомим^[16]. А эта проблема представляет уже не просто исторический, но и прикладной производственный интерес.

Ведь практическая работа сформировала немало технических и художественных приемов, которые постоянно сохранялись и обогащались.