Казалось, появление на цирковом манеже зрелищ, вынесших в цирк, пусть и в аллегорическом виде, востребованные темы современности, должно было получить поддержку на страницах печати. Однако, ни одного отклика не последовало. Хотя и «Самсон», и «Политическая карусель» продержались в репертуаре цирков достаточно долго, свидетельствовать о популярности этих постановок количество сыгранных спектаклей не может. Ведь билеты были отменены. Теперь зрелищные мероприятия посещали по жетонам, которые выдавали профсоюзы. Поэтому все театры, а уж цирки-то в первую очередь зрителями были заполнены каждый вечер. К тому же вполне возможно, что новые постановки удерживались в репертуаре только благодаря настояниям руководства секции. Впрочем, достаточно быстро стало понятно, что чуда не произошло. Цирк фактически не перестраивался, не возрождался, а просто-напросто выживал. Артистов для показа ежедневных программ в двух московских цирках не хватало настолько, что им приходилось в один и тот же вечер выступать на обоих манежах, то есть по меркам тех лет во всем национализированном цирке. Лазаренко с Альперовыми ухитрялись переезжать на извозчике, не разгримировываясь и не меняя одежду. Поэтому определенный успех, достигнутый за счет выпуска пантомим, решено было закрепить именно таким способом обновления программ. Для новых постановок, как известно, нужны оригинальные сценарии. Всех работников культуры пригласили принять участие в их создании.

И довольно скоро через прессу было отрапортовано, что «принято много новых сценариев, пантомим и клоунад, самых разнообразных по своему содержанию и форме, часть из них уже в работе, а остальные пойдут в следующем сезоне»^[54].

Одного взгляда на эти принесенные и принятые сценарии достаточно, чтобы понять, как далеки были люди, призванные руководить цирками, от его потребностей и возможностей.

Приняли к постановке предложенную только что приглашенными для работы в цирке новыми, «левыми» режиссерами В.И. Широковым и О.А. Иваницкой пантомиму А.П. Сумарокова и М.М. Хераскова «Торжество Минервы»^[55]. Хотя написана она была к коронованию Екатерины II, сообщение особо подчеркивало, что пьеса создана «в духе народного балаганного действа, в нее входит подлинный русский “Петрушка” и отдельные номера балагана в соединении с цирком». Одобрены и принесенные И.С. Рукавишниковым «Шахматы», «опыт импровизации цирковых артистов на тему карнавала на шахматной доске», и «Сказка о трех девах, Иване Царевиче и Поповском сыне, в стиле Билибина»^[56], которую сам автор, достаточно популярный тогда поэт и писатель А.С. Рославлев, попытался переделать для манежа в духе театра политсатиры. Отобрали даже пантомиму «Гадание» скульптора Гранской, отметив ее как «чрезвычайно интересную своим содержанием, характеризующим магическо-сказочную жизнь игральных карт»^[57].

Выбор пантомим к постановке четко определял репертуарную политику Секции цирка. Не приходится удивляться, что артисты этому решительно воспротивились. Они как профессионалы были убеждены, что на манеже все нужно делать по законам цирка и языком цирка. И темы необходимо поднимать, не просто доступные зрителям, но ими ожидаемые. Это упорство диктовала не просто верность традициям, но и убежденность, что бесхитростные, легко узнаваемые сюжеты цирковых пантомим, обычно наиболее горячо принимаемые зрителями, должны излагаться со всей возможной трюковой насыщенностью и праздничной зрелищностью.

Артистам цирка удалось перехватить инициативу в свои руки. Они сплотились вокруг Леона Танти, тем более, что он, назначенный заведующим художественной частью московских госцирков, наделен был правом принимать конкретные решения. Совместные усилия артистов сосредоточились на постановке комических пантомим, которые было принято именовать «в итальянском стиле». Они были далеки на первый взгляд от тем современности и задач воспитания нового зрителя. Если, конечно, утверждение дружбы, любви, товарищеской выручки, высмеивание тупоумия и самодовольства, стремления стариков решать судьбу молодых не признавать нужным для воспитания молодого поколения каждой эпохи.

Об этом же размышляли и в театрах. Во всяком случае, в тех, в которых задумывались о своих зрителях. «А что нужно сегодня нашему зрителю? – рассуждал со студийцами Евг. Б. Вахтангов. – То, что он видит сейчас вокруг себя? Пафос борьбы с разрухой после гражданской войны? Об этом еще должен кто-то написать. Но зритель хочет увидеть и свое будущее. Он мечтает о нем. Об этом тоже не написано еще ничего у драматургов. Но есть сказки – мечты о том, какими будут наши люди, когда очистятся от скверны, когда одолеют злые сил. Помечтаем же об этом в нашей “Турандот”. Покажем в нашей сказке перипетии борьбы людей за победу добра над злом, за свое будущее»^[58].

В этом были убеждены и другие ищущие театральные коллективы. Как раз в эти дни в Петрограде открылся театр «Народная Комедия», который, по уверениям его создателя С.Э. Радлова, «мыслит свое будущее в создании спектакля не только созвучного нашей эпохе по ритму, силе и простоте элементов, в него входящих, но воплощающего или, может быть, творящего стиль и характер нашего времени. Следовательно, только нам свойственные типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением – все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии 20 века»^[59]. Устроители этого зрелища пригласили к совместному с театральными коллегами творчеству мастеров манежа.

И те (премьеры петроградской труппы) охотно откликнулись на приглашение. Радлов получил возможность использовать в своих импровизационных спектаклях трюки почти всех цирковых жанров. К нему пришли прыгун-эксцентрик Жорж Дельвари, полетчик и наездник Серж (А.С. Александров), музыкальная клоунесса Лиди, музыкальный эксцентрик Боб (Б.Д. Козюков), акробат и эквилибрист Николай Таурек, жонглеры Михаил Пащенко и Такашима, факельщики-балансеры Вильямс и Алекс. Таким составом они могли бы дать полноценную цирковую программу. Согласившись участвовать в сценической постановке, они помогли режиссеру взорвать все существующие каноны создания театрального спектакля. Но думали при этом прежде всего о цирке. Что и подтвердили, направив письмо в театральную газету: «Смеем надеяться, что новое строительство в нашем старом искусстве выше поставит наше искусство, чем оно было до сих пор, и артисты цирка будут уравнены с искусством оперы, драмы и балета»^[60]. Действительно, вновь организованный театр не только привлек в свою труппу артистов цирка, но и в репертуаре ориентировался на сценарии commedia dell’arte, или, попросту говоря, на цирковые комедии.

Выбор Радлова пал на цирковую пантомиму, потому, что именно они позволяли выстраивать сюжет, соединяя мимические эпизоды, уместную трюковую комбинацию, самое разнообразное пение и пляски, репризный диалог. Все шло в ход для создания целенаправленного энергичного действия, сметающего любые преграды, возникающие на пути героев. При этом вне зависимости от сюжета, места действия, эпохи использовались любые современные ассоциации, которые проверенно гарантировали поддержку зрительного зала. Разумеется, это был не поиск пресловутого «цирко-театра». Тяга была обоюдной, но искали разное. Каждый стремился овладеть теми навыками, которых был лишен. Мастера манежа тяготели к обогащению образной содержательности своих выступлений, Радлов искал новые возможности для создания сценических композиций. Обратившись к традициям commedia dell’arte, он выявлял в их намеренно отвлеченных ситуациях острую связь с современностью. И добивался благодаря этому теснейшего контакта с аудиторией. Привлечение к постановкам «трюкачей» помогало и действенно, и сатирически обострять любой сюжет и каждую ситуацию. И всячески способствовало этому вкрапление в намеренно отвлеченно-театральные спектакли любых, самых откровенных намеков на современность. «Юмор был простодушен. Актеры общались с залом бесцеремонно, на панибратских началах, – отмечал Д.И. Золотницкий, анализируя в середине 70-х секреты построения радловских цирковых комедий. – Злободневные шутки в уличном вкусе вкрапливались в игру»^[61]. Но мнимая бесхитростность преследовала далеко идущую цель. Отрабатывался на просто стиль игры. Качественно менялись характер спектакля, актив восприятия зрителей, энергетика реакций персонажей, узнаваемость бытовых и социальных ситуаций. «Первое, бросающееся в комедии в глаза – это созвучие моменту, – отмечали рецензенты, – или, если хотите, политическая сатира (выделено автором. – М.Н.)»^[62].

Сценариев «цирковых комедий» Радлова не сохранилось. Спектакли эти не просто анонсировались, но и создавались, как импровизационные. Но свидетельства рецензентов позволяют, хоть фрагментарно, восстановить приемы этой политизации.

Использовали, например, словесную репризу. Вот как заканчивалась сцена сватовства в «Невесте мертвеца»:

«– Прекрасно, но ваш заработок в день и есть основной капитал, – прерывает банкир речи о любви к своей дочери»^[63].

В другом случае, как в «Обезьяне-доносчице», по воспоминаниям Сержа, особое место занимала шутка.

«Так, мой первый хозяин, продавая меня (артист был в шкуре и маске. – М.Н.) и желая продемонстрировать мою обезьянью сообразительность, спрашивал:

– А что делать, чтоб не заболеть сыпняком?

В ответ я бросался к нему, срывал с него шапку, находил вошь и изо всех сил топтал ее ногами. Эта шутка может показаться сейчас грубой, но не надо забывать, что в 1920 году борьба с вошью была делом государственной важности.

Или мой поводырь спрашивал:

– А покажи, как белые наступали на Питер?

Я важно маршировал, раскорякой, по-медвежьи переставляя ноги.

– А отступали как?

Тут я комично удирал, держась за побитый зад»^[64].

Так показывали когда-то умения своих мишек скоморохи (только задания были другими). Так же организовывал свои злободневные «аллегорические шествия» В.Л. Дуров. Хотя теперь он не выступал на манеже, лишившись за годы Гражданской войны почти всех своих «антропоморфных животных», занимался научными изысканиями в своем «Уголке», на первомайские шествия он вывез повозки с клетками животных. В одной, с романовскими гербами и надписью «Капитализм», металась гиена. В другой везли филина, сидящего на бутафорском «камне», по которому лазали белые крысы. Повозку украшала надпись «Грызем гранит науки»^[65].

Следом за сатирическими репризами в репертуаре «Народной Комедии» появились даже злободневные пантомимы. На подмостках строили козни, широко известные по газетным шаржам, русский капиталист, Франция, Англия и польский пан («Советский сундучок» по сценарию Льва Лысенко). 1 мая трамвайная платформа Сергея Радлова развозила по всему городу агитку «Происки капиталистов» (они же «Версальские благодетели»).

«С гордостью сознаю, что почти ни одному интеллигенту не известны мои пьесы, – писал С. Радлов уже после закрытия театра, – которые знают папиросники Петроградской стороны»^[66]. Д.И. Золотницкий расшифровывает состав демократической публики «Народной Комедии»: «Рабочие с их семействами, красноармейцы и матросы, дворники и прислуга из прилегающих кварталов Петроградской стороны, продавцы соседнего Сытного рынка и просто беспризорники-подростки – “папиросники”. Они непосредственно принимали все увиденное, замирали, ахали, хохотали, бурно хлопали в ладоши, согревались эмоциями в студеном зале и деловито лузгали семечки, сплевывая на асфальт пола»^[67]. Это была цирковая публика. И реагировала она так, как принято в цирке. Но на цирковых манежах подобные спектакли не появлялись.

Артисты, продолжающие работать в цирке, к этому еще не были готовы. Они отстаивали чистоту жанра, охраняли сюжеты пантомим «в итальянском стиле» и приемы их исполнения. Такие пантомимы время от времени показывали в петроградском цирке Чинизелли. Такими пантомимами занялись и в цирках Москвы.

Комический балет-пантомима стал первым из них. Обычно эта пантомима шла под названием «Медведь», иногда «Медведь и караул». Но решено было, что в заснеженной и недоедающей Москве выигрышнее озаглавить ее «Под стеной французской крепости». Название выбрали вдвойне лукаво, так как либретто предполагало, что крепость эта находилась в оккупированных Афинах (хотя действие происходило в Африке), а среди персонажей были и негры, и, как явствует из первого названия пантомимы, медведь.

Нехитрый, но потешный сюжет ее сводился к тому, что оставленный на карауле новобранец ухитрялся, не покидая поста, завести интрижку с поселянкой-туземкой, усмирить напавшего на пост медведя и захватить в плен отряд неприятелей. Рабочий реквизит – караульная будка – и малочисленная игровая бутафория (изготовленные, кстати, клоуном и дрессировщиком Станиславом Шафриком) позволяли создавать потешные эффектные ситуации шведской наезднице Шарлотте Кристианзен (жене Шафрика), внушительному и медлительному датскому буффону Эдуардо, его партнеру Сесилю Пишелю, шустрому французу, и, конечно же, музыкальным клоунам братьям Танти, итальянцам по национальности, но русским по рождению и репертуару (Леон получил роль новобранца). Эта популярная цирковая шутка была и для объявленного инсценировщиком Николая Вильтзака^[68], и для всех остальных, чье «коллективное участие» в постановке программка^[69] отмечала, привычной, но увлекательной импровизацией. Тем более, что, афишируемая «балетом», она подтверждала умение артистов заменять трюками слова, подчиняя свои поступки и взаимодействия звучанию оркестра.

Столь же привычной для артистов и занимательной для зрителей стали и «Фантазии капитана Купера»^[70], «оригинальная пантомима, сочиненная и поставленная, – как о том объявляла афиша, – Леоном Танти».

Несмотря на интригующее название, это была не пантомима, а своеобразно оформленное второе отделение представления. Над форгангом устанавливался развернутый носом к зрителям пароход (оркестр пересаживался по его бокам) со штурвалом и дымящейся трубой. На манеж спускались два трапа. Обслуживающие действие шпрехшталмейстер и униформа были переодеты в форму капитана и матросов. «Рыжий» получил наряд кока.

Зрелище распадалось как бы на две части. В первой на пароход поднимались разнообразные пассажиры, а во второй они или развлекались на палубе, или высаживались при остановках на берег. Там, на манеже, их встречали туземцы в национальных одеждах стран, мимо которых якобы проплывал пароход. И в том, и в другом случае исполнялись различные цирковые номера. Не забыто было и своеобразное прославление свободолюбия (в цирке всегда считали, что это необходимо) – на пароходе спасалась от преследования табора молодая цыганка, которая не хотела выйти замуж за нелюбимого.

Национализация цирков личного реквизита и аппаратуры артистов не затронула. Номеров тем более. Но все-таки, получив рычаги экономического воздействия, Секция цирка, как в прошлом бывшие владельцы, не удержалась от вмешательства в творческий процесс. В театрах этому способствует подбор репертуара. Но цирковые номера, их трюковой костяк, изначально воспринимались стоящими вне какой бы то ни было идеологии и политики. Оставалась одна лишь возможность «эстетизации» – заняться внешним видом артистов и их поведением между трюками. Воздействие это принимало порой самые анекдотические формы. В.Е. Лазаренко упоминает, например, в своих «Воспоминаниях», как заведующая секцией, вызвав в манеж борцов одного из застрявших в Москве Всемирных чемпионатов и выстроив их в шеренгу, лично наставляла, как прилично отвешивать поклоны, представляясь зрителям^[71]. Но, конечно же, руководителям хотелось более существенного личного вклада в творческий процесс. Должность предоставляла неограниченные возможности, и Рукавишникова совместно со своей подругой Э.И. Шуб, присланной из ТЕО для укрепления секции, написала даже либретто цирковой пантомимы, которую назначила к немедленной постановке.

Ю.П. Анненков, первым пригласивший цирковых артистов в драматический спектакль, рецензируя постановки «Народной Комедии», ехидно пересказал содержание всех ее спектаклей: «Молодые люди любят друг друга, но престарелый отец противится их браку, желая выдать свою дочь за более выгодного жениха; после долгих перипетий влюбленным все же удается преодолеть упорство старика, и любящие сердца соединяются брачными узами»^[72]. В эту схему легко укладывался и сюжет «Любви с превращениями».

Если уже прошедшие пантомимы вынужденно обходились оставшимися на складах костюмами и фрагментами декораций, то для новой постановки все создавалось с размахом и заново. Всем, имеющимся в распоряжении секции художникам (за исключением В.Г. Бахтеева) была поручена декорация, бутафория и костюмы. Специально пригласили «левых» режиссеров В.И. Широкова и О.А. Иваницкую. Но те не сумели столковаться с ведущими мастерами, которым предстояло сыграть главных персонажей. Контракты не позволяли артистам отказываться от работы в пантомимах, тем более, что за участие в тех, которые занимали целое отделение, полагалась отдельная оплата. Но и выполнять нелепые для цирка задания не представлялось возможным. Чтобы спектакль состоялся и вышел в срок, за его осуществление уговорили взяться Л. Танти. Он, изначально назначенный на роль жениха, не мог не согласиться, понимая, что нужно выкручиваться.

На постановке «Любви с превращениями» следует особо остановиться. Не из-за ее режиссера или авторов (Рукавишникова скрылась вместе с Шуб за псевдонимом «Р.Ш.», но это был «секрет Полишинеля»). Юный П.А. Марков не устоял перед напором Рукавишниковой и, мало того, что пришел смотреть пантомиму, но и опубликовал рецензию. Благодаря этому появился самый обстоятельный разбор цирковой пантомимы начала 20-х. К счастью, сохранился и сценарий. Сопоставление этих документов позволяет с достаточной точностью восстановить и приемы организации циркового сюжета, и планировку зрелища, и характер актерской игры. А, главное, помогают понять, что современный зритель ждал от цирковой пантомимы.