Наследие выдающегося русского художника Василия Николаевича Масютина (1884–1955) пока недостаточно известно в России. Его работы почти не экспонируются, немногочисленны публикации о нем, гравюры мастера и оформленные им издания давно стали раритетами антикварно-букинистического рынка. В Германии, где художник провел значительную часть своей жизни, в последние годы появился ряд содержательных работ, посвященных самобытному графику. В 2003 г. увидела свет монография доктора В. Вернер[19], представляющая собой обстоятельный биографический очерк, тщательную реконструкцию берлинского периода деятельности Масютина. Однако, при всех несомненных достоинствах имеющихся на сегодняшний день публикаций, вполне очевидно, что они не исчерпывают интереснейшей темы. Многогранное творчество мастера, сфокусировавшее в себе почти все значимые для искусства начала XX века стилевые тенденции, нуждается в дальнейшем исследовании; его имя должно быть окончательно возвращено в контекст русской и европейской культуры.
Значительная часть масютинского архива находится в Германии, но и в московских собраниях сохранился корпус документов, представляющих огромный интерес для изучения творческого пути замечательного гравера. Особенно информативны и ценны в историческом отношении письма Масютина к искусствоведам П. Д. Эттингеру, Н. И. Романову, А. А. Сидорову (ОР ГМИИ), к поэту и художнику Д. Д. Бурлюку (ОР РГБ), издателю Я. Н. Блоху (РГАЛИ). В этих источниках затронут широкий спектр проблем от психологии творчества до превратностей эмигрантского быта, они содержат ряд важных свидетельств о художественной жизни «русского Берлина» 1920-х годов, позволяют воссоздать не только внешнюю канву деятельности автора, но и особенности его самоощущения в новой, непривычной среде, дают представление о множестве неосуществленных планов.
По мнению ряда исследователей, многочисленные работы Масютина, созданные в Берлине, не столь значительны и совершенны, как его офортные сюиты 1910-х годов («Семь смертных грехов» и др.). Возможно, эти суждения справедливы – произведения эмигрантского периода действительно очень неравноценны, но и они крайне интересны с точки зрения истории графического искусства, среди них – немало бесспорных удач и даже подлинных открытий. В России художник успел добиться если не широкой известности, то, во всяком случае, признания коллег и взыскательных критиков, среди знатоков графики он заслужил репутацию одного из самых оригинальных и высокопрофессиональных офортистов. В Германии уже сложившемуся, признанному в своей стране мастеру пришлось заново завоевывать авторитет среди собратьев по цеху, доказывать свое право называться художником. Сам характер его творчества претерпевает разительные изменения, вызванные как давлением внешних обстоятельств, так и внутренней логикой развития масютинского дарования.
«Это мой решительный бой – поездка в Германию: или пробьюсь или пропаду. Говоря откровенно: последнее не страшит»[20], – заявляет гравер в одном из писем. На начальном этапе адаптация к новой культурной среде прошла вполне успешно. Масютин, в России занимавшийся книжно-оформительской работой достаточно редко, очень быстро стал самым плодовитым иллюстратором «русского Берлина». Первая половина 1920-х годов – период взрыва творческой активности художника: всего за несколько лет он проиллюстрировал десятки произведений отечественных классиков и лучших современных авторов, а параллельно с этим занимался живописью и скульптурой, писал теоретические работы, романы, рассказы. Письма этих лет передают атмосферу «напора планов, кипения замыслов и творческой напряженности».
О причинах своего отъезда из России Масютин вполне откровенно писал в 1922 г. П. Д. Эттингеру, недвусмысленно упрекая оставшихся на родине друзей в конформизме и в то же время стараясь быть объективным: «…скоро я не вернусь, прибавлю, м. б., никогда не возвращусь. Но Вы глубоко ошибаетесь, предполагая, что я возненавидел все оставшееся по ту сторону рубежа. Я думаю, что теперь только я осознал, что я любил там и что мне там близко. Вы отлично знаете, с чем я не могу примириться и с чем не примирюсь. То, что мною проклято и о чем я никогда не в состоянии буду говорить спокойно – это не Россия. Сколько бы ни старались убедить меня в противном «Накануне» и присные. Я не так бел, как Вы думаете, и о моих симпатиях Вы лишь догадываетесь. Вы, не смалодушничавшие и оставшиеся, Вы примирились и протекающее приняли как должное, оно стало для Вас бытом, Вы смогли закрыть глаза… Я не мог, не могу и, надеюсь, не смогу. Россию я не ненавижу, я не буду говорить о своей любви к ней, об этом любящие молчат. Русскую науку, русское искусство теперь, сравнивая спокойно, могу поставить на должное место»[21]. Эта же мысль развивается в другом письме к тому же корреспонденту: «Для меня пока России нет, она была. Верю, что она будет, большая, сильная. Я не думаю о том, кто или что увенчает пирамиду государства, но я не могу признать сформировавшимся то, что сейчас бродит и полно неожиданностей. Вернусь ли я? Только тогда, когда станут уважать личность, когда будет право, когда в сознание крепко войдет уверенность, что можно спокойно работать… Помните, что мой заграничный вояж проделывается не с легким сердцем…»[22] Однако возможность спокойной и сосредоточенной работы, недостижимая в Москве, оказалась весьма проблематичной и в Берлине.
Еще ни разу не побывав в Германии, Масютин считал себя человеком немецкой культуры; мистико-фантастическую направленность своего раннего творчества он объяснял тем, что в его роду были немцы. Но непосредственное знакомство с реалиями художественной жизни Берлина сулило немало неожиданностей. Любопытны впечатления мастера от первых посещений музеев и выставок: «Вот наконец я и в настоящей Европе. Уже обегал музеи и увлечен невероятно… искусством негров. Кроме шуток: то, что я знал в репродукциях, меня не слишком взволновало при встрече, но Volkerkundemuseum (этнографический музей. – Д. Ф.) меня глубоко взволновал. Там и для живописи, и для скульптуры, и для графики материала тьма; я только не соображу, с какого бока начинать»[23]. Произведения немецких экспрессионистов не вызывают у Масютина энтузиазма, кажутся ему вторичными и эпигонскими: «Новые немцы удручают. Московские собрания французского искусства избаловали. Pechstein – плохой Матисс, Kokoschka – изуродованный Ван Гог. Но кто меня очень заинтересовал – это Архипенко. В Национальном музее есть его две бронзы, они изумительны»[24]. В то же время гравер испытывает своеобразную гордость от того, что, почти ничего не зная о художниках «Моста» и «Синего всадника», он самостоятельно пришел к сходным пластическим решениям: «Вы знаете, что ни к какому направлению я не могу пристать, так же как и ни к какой партии: для меня авторитет моего вкуса важнее всего. Но все же, попав в Германию, я должен был убедиться, что нащупываемое мною раньше в значительной степени здесь проводится и проводилось. Я не стал правоверным экспрессионистом. Но я видел многое и в музеях… и в колоссальной куче того графического хлама, которым завалена Германия. Я убедился, что в основном я прав, что если динамика – так уж вовсю, поэтому, начав изгибать свои фигуры, стал их чуть ли не завязывать узлом. Это, так сказать, мои линейные верования»[25]. Действительно, во многих масютинских иллюстративных циклах тех лет появляются деформированные, гротескно обобщенные персонажи, явно перекликающиеся с образами экспрессионистов. К эстетике «новой вещественности», утвердившейся в немецком искусстве в конце 1920-х годов, Масютин относился с нескрываемым сарказмом: «…теперь шибко идет в ногу «neue Sachlichkeit» – тупое достижение неповоротливого германского живописного идеала. На меня эта новая полоса действует удручающе. Это и не ново, и не свободно, и не живописно. Тупик»[26]. Знакомство с немецким книжным рынком вызывает у художника противоречивые чувства: его поражает разнообразие репертуара, «угнетает… бессилие купить то, что нравится», огорчает количество прекрасно изданных, но ничтожных в литературном отношении произведений.
В письмах упоминаются имена российских коллег, также оказавшихся в Берлине: «Здесь видел Милиоти. Русский говор слышен очень часто и знакомое лицо встретить нетрудно. Здесь Лисицкий (какой важный стал!)»[27]. Особенно близко гравер общается с В. Д. и Е. Н. Фалилеевыми. В 1923 году он пишет о встрече с Л. О. Пастернаком, в 1926 году сообщает Эттингеру: «Был у меня Добужинский. Все такой же величественный. Хлопочет о выставке здесь»[28]. После визита А. И. и К. С. Кравченко мастер делает пессимистическое обобщение: «Убедился в легкомысленности россиян и нежелании взять у Запада что можно»[29]. Интересны масютинские характеристики таких живописцев, как Н. В. Синезубов («сумбурный человек, испорченный бестолковщиной российской и преждевременно захваленный»[30]) и И. Г. Мясоедов («На публику большую он угодит. Он милейший человек. Но странно: обманчива его гениальность… чего-то маленького не хватает. Он холоден… Он пропитан теорией и не позволит себе «соврать». Как «врал» Серов! Как Врубель врал!»[31]). Однако, как явствует из писем, собственные творческие и финансовые проблемы занимают Масютина гораздо больше, чем беседы с бывшими соотечественниками. В Берлине он ведет довольно замкнутую, совсем не светскую жизнь: «Кино – максимум развлечения. Кроме работы – музей, вот и все. Не шикарно, но на душе неплохо»[32].
В России художник, уже достигнув очевидных успехов в станковой графике, долго не решался приступить к книжно-оформительской работе. «Иллюстрацией заняться – дело тоже хорошее, но… во-первых, еще не нашел, что бы иллюстрировать, во-вторых – как-то жаль работать впустую (вряд ли купят и т. д.), и в-третьих, думаю, трудно мне будет это, т. к. иллюстрация ставит все-таки довольно тесные рамки, а во мне и фантазии и «своего» так еще много, что могу нагородить сверх автора и в обиду ему. Такого писателя бы найти, который давал бы простор и по духу был бы близок»[33], – читаем в одном из писем 1914 года. В Берлине подобных проблем у Масютина уже не возникало, он легко находил оригинальные способы графической интерпретации самых разных авторов, преимущественно – классиков русской литературы. Сообщая московским друзьям о своих многочисленных работах, мастер, как правило, не характеризовал каждую из них в отдельности, а ограничивался перечислением оформленных книг. Показателен в этом отношении отрывок из письма к Эттингеру 1922 года: «Вышли в Мюнхене рассказы Толстого с моими иллюстрациями (неважными). В Ганновере выходит «Старец Зосима». В Мюнхене – «Повести Белкина» и «Руслан». В Берлине у Вишняка: «Нос», «Песнь торжествующей любви», «Рассказы» Пильняка, моя книга о гравюре, здесь же у «Невы»: «Медный всадник», «Сказка о Иване-дураке», «Горе от ума», «Анчар», «Незнакомка» Блока, м. б. «Вий»… Эта куча должна принести не столько денег, сколько «славы», т. к. все еще не удается перейти на процентуальную оплату. <…> Награвировал иллюстрации к сказкам Ремизова. Сделал несколько обложек; вообще из всех пор брызжу»[34]. В том же году художник признается Н. И. Романову: «Работы много. Даже немного путается в голове – нужно разгрузиться»[35].
Ироничное сравнение собственного творчества с фонтаном (восходящее, скорее всего, к известному афоризму Козьмы Пруткова) становится лейтмотивом корреспонденций 1922–1924 годов. «Нева», «Геликон», «Русское творчество» и другие эмигрантские издательства, наводнившие в те годы немецкую столицу, буквально забрасывают иллюстратора все новыми заказами. В письмах содержатся ценные сведения о деятельности издателей А. Г. Вишняка, Я. Н. Блоха, З. И. Гржебина, В. В. Струве. Увы, повышенная продуктивность графика объясняется не только избытком творческой энергии, но и обстоятельствами прагматического порядка: «…мне приходится бешеным темпом работать, чтобы кормиться, лечить жену, учить дочь. Я многое сделал бы иначе, если бы мог работать так, как было это в Москве (до известных событий, разумеется)»[36]. Фантастический объем выполненных заказов не слишком отражался на скромном материальном положении семьи, но порой сказывался на художественном качестве иллюстраций: «В результате усиленного действия моего фонтана книжные витрины таращатся на меня книгами, в коих я нагрешил так или иначе, издатели считают прибыли, а мы жмемся и вспоминаем рижское обжорство, недоступное нам в десятой доле. В Москве немало людей питается лучше нас… Все же я благодарю судьбу, поместившую меня сюда. Слишком уж серьезны мои требования для возвращения в Россию, и я плохо верю, что условия изменятся при моей жизни»[37].
Подчас московские корреспонденты Масютина довольно критически отзывались о его работах, их настораживала эстетическая всеядность мастера, его стилистические поиски казались излишне рискованными и бессистемными. Художник часто соглашался с мнением друзей, но отстаивал свое право на эксперимент. Он и сам не был удовлетворен большинством графических циклов, однако даже неудачные работы были важны для него в плане освоения новых пластических принципов и технических приемов: «Вы недовольны мной, и я собой недоволен. Из того, что Вы не видели (но увидите), я считаю все же более приемлемым «Нос», «Повести Белкина» и «Петербург» Пильняка. Из остального тоже не все отвергаю, но то больше опыты. <…> Не стесняясь, можете ругаться – буду отругиваться: в моем латвийском теле кроме немецких костей хорошая доза украинской крови, упрямой»[38]
О проекте
О подписке