Естественно, драматизм этой ситуации усиливается в середине десятилетия, когда ситуация в «русском Берлине» резко меняется: книжный и художественный рынок парализован инфляцией, одно за другим закрываются русские издательства, все реже поступают заказы на иллюстрации. «С продажей туго. Публика, кажется, покупает только еду, интересуется только кинематографом, читает только газеты. Художник теперь не в почете, больше, чем когда-либо он – «затычка». Работы никакой. Единственный доход – грошовые гонорары за мои рассказы»^[57]. «У Фалилеевых мало радостного. Добужинский мрачен. Кому, правда, нужно то, что делают художники? Были бы мы боксерами или бегунами…»^[58] Мастер постепенно отходит от книжно-оформительской и теоретической деятельности; довольствуется случайными заработками в театре, кино, рекламе. Недовольство таким положением вещей очень эмоционально выражено в письме 1926 года: «Я устал от неопределенности жизненного уклада, от поисков, от разменивания. Не из самомнения скажу: много ценного я сделал бы, будь условия иными. Работаю я нервами и, как слишком горячая лошадь, – рывками. Пожалуй, и надорвался в чем-то»^[59].

Во второй половине 1920-х Масютин ищет утешения от житейских невзгод в занятиях живописью, к которой прежде обращался лишь эпизодически. Если в его иллюстрациях можно найти переклички с работами авангардистов, то в своих полотнах он строго придерживается традиционалистской ориентации. Насколько можно судить по сохранившимся произведениям, на живописном поприще художнику не удалось добиться таких очевидных и впечатляющих успехов, как в графике. Но это был вполне осознанный и добровольный выбор, подготовленный и внимательным изучением наследия старых мастеров, и полемикой с современными живописцами. «Я перестал фокусничать – это самое легкое, что может быть, – пишет Масютин Эттингеру в 1927 году. – Поразить всегда можно, если иметь немного фантазии и… нахальства. У меня первого много, второго – ни капли и иметь не хочу. Когда у меня на Natur-morte удались по живописи три куриных яйца в египетской вазочке – я сказал себе: годишься, Василий, пиши дальше. Пишу. Вы спрашиваете: что говорят критики? Ах Вы, закоренелый критик! Что бы ни говорили, я все равно свою линию буду вести. К старости еще упрямее делаются люди, у меня виски сильно седые и макушка начинает протираться. Я третий месяц вожусь над своей большой вещью. Критики скажут: да так писали и 400 лет назад! Вот именно, мне захотелось так повозиться над вещью, как умели тогда возиться. Уже как школа – и то хорошо»^[60]. В этом же письме упоминаются «скульптурные безделушки», которые художник собирался показать на одной из берлинских выставок: «Это небольшие головы (из склеенных буковых дощечек). Я вырезаю штихелями, которыми гравирую. За образец взял египетские головки. Оттачиваю до последней возможности. По бедности так и не добыл хороший кусок какого-нибудь заморского крепкого дерева, пустячками ограничиваюсь»^[61].

Видимо, возрастной фактор, располагавший к определенному консерватизму, действительно сыграл немаловажную роль в изменении стилистики Масютина, в эволюции его эстетических взглядов: «Что бы ни говорили новые, но… не глупее их были все те, кого увлекало в старину тело и задача создания картины. <…> Скажете: старовер. Должно быть, в известные годы начинаешь не слишком ценить фейерверки и внешнее и радуешься, если отыскиваешь непреходящее, прочное, не только живое, но и животворящее»^[62]. Однако в условиях художественного рынка тех лет традиционалистская живопись была столь же нерентабельна, как и другие начинания мастера, не дождавшиеся своей реализации. «И, сидя на мели, продолжаю мечтать о никому не нужных больших полотнах, о композициях с многими фигурами, о больших «парадных» портретах, которые никто мне не закажет»^[63].

Если в начале 1920-х годов мысль о возвращении в Россию категорически отвергалась Масютиным, то к концу десятилетия настроения мастера изменились, планы поездки в Москву постоянно обсуждались в письмах и принимали конкретные очертания. «Мне хотелось поглядеть, что сделалось с искусством России за семь лет с моего отъезда, – сказано в письме 1927 года к Н. И. Романову. – Хотелось попробовать, насколько прочны еще сохранившиеся связи, прежде чем окончательно решить: куда смотреть – на близкое ли по воспитанию, или на то, что стало близким за годы пребывания в Европе. Все как-то до сих пор оглядывался на Россию, на Москву. Хотелось поработать там. – Но не так просто это»^[64]. Большие надежды художник возлагал на приезжавшего в Берлин ученого секретаря ГАХН А. А. Сидорова. Масютин считал, что официальный вызов Академии поможет избежать ненавистных бюрократических формальностей. Необходимость его визита в СССР в письмах к Сидорову получает солидное (но, видимо, недостаточно убедительное для властей) теоретическое обоснование («Мне очень хотелось бы прочесть в Москве доклад: «Физические основы эстетики»… Доклад этот – первый этап недавно затеянной мною работы, к которой собрано уже изрядно материала. Мне кажется, что только в России я мог бы организовать опытное обследование выдвигаемых мною положений»^[65]). Художник взвешивает разные варианты предстоящего путешествия: «Я с удовольствием приехал бы в Москву с Вами при обратном следовании. Нужно ли для этого уже теперь подавать заявление и пр. и хлопотать о визе? У меня просто род идиосинкразии к этим всем формальностям. Может быть, все-таки на этот случай предложение приехать со стороны Академии и не нужно? Хотя, пожалуй, и то, что Вы в Берлине «откроете» меня и сочтете полезным показать в Москве, может повлиять на ускорение всей волокиты… Надеюсь, что кое-какими случайными заработками удастся нацарапать на поездку… Я буду очень рад, если мне удастся войти в сферу художественной жизни России каким бы то ни было образом»^[66]. Однако этому желанию, периодически посещавшему мастера и в последующие годы, не суждено было осуществиться.

К сожалению, в московских архивах не сохранилось документов, проливающих свет на жизнь Масютина в 1930–1940-х годах. Вероятно, узнав из советской прессы об очередном витке «обострения классовой борьбы», художник сознательно прекратил переписку со своими друзьями, не желая подвергать их опасности. Известно, что в этот период он занимался главным образом живописью и рекламной графикой (торговые марки, рекламные проспекты, афиши), изредка выступал как иллюстратор-ксилограф, выезжал в Париж для совместной работы с М. А. Чеховым, печатал искусствоведческие статьи в известном журнале «Gebrauchsgraphik» («Прикладная графика»). Ностальгия не мешала деятельному участию гравера в художественной жизни Германии; начиная с 1938 г. его произведения регулярно появлялись на выставках Объединения берлинских художников. В. Вернер справедливо отмечает, что тесные связи с немецкой культурой, нежелание замыкаться в эмигрантской среде помогли мастеру выйти из наметившегося кризиса, найти новые области применения своего таланта. Но прозаичная борьба за выживание по-прежнему мешала напряженным творческим поискам. Известность и авторитет Масютина в кругах ценителей искусства не имели материального эквивалента, а неопределенный статус эмигранта из утратившей свой суверенитет Латвии вызывал массу вопросов и у нацистских властей, и у советской военной администрации. К проблеме национальной самоидентификации, к поискам новых вариантов устройства своей судьбы художник подходил крайне непоследовательно и импульсивно: то он мечтал переехать в Париж, то рвался вернуться в Москву, то культивировал свои немецкие корни, то объявлял себя украинским художником. Кстати, увлечение темой Украины (выразившееся в сотрудничестве с львовскими издательствами и в создании серии медалей, скульптурных и гравированных портретов исторических деятелей этой страны) имело для Масютина трагические последствия. В 1945 году, не выезжая из Берлина, он на 15 месяцев попал в советский концлагерь; СМЕРШ обвинил его в пособничестве украинским националистам. После выхода из заключения мастер участвовал в оформлении советского посольства в Берлине.

В ОР РГБ хранится несколько писем художника начала 1950-х годов к его бывшему однокашнику по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, «отцу русского футуризма» Д. Д. Бурлюку Эти документы свидетельствуют о том, что и в солидном возрасте, после всех ударов судьбы, Масютин в значительной степени сохранил в себе способность мгновенно загораться новыми идеями, с прежней ненасытностью осваивать новые сферы творчества. И в конце жизни обстоятельства не позволили граверу вернуться к столь блистательно начатым занятиям офортом. Но им овладела иная страсть: «В медальной скульптуре, смело могу сказать, я «собаку съел»… Искусство рельефа я люблю всеми фибрами души и внимательно изучил его. Но мои идеалы лежат совсем в иной плоскости, нежели теперь требует мода. Мои главные работодатели перестроились на новый лад и признают только абстрактное, ну, а мне совесть не позволяет лукавить»^[67]. Увлечение малыми формами скульптуры заставляет художника отказываться от других замыслов: «Я от литературы совсем отстал, хотя пара тем сильно меня занимает, и я в бессонные ночи мысленно отделываю главу за главой. Приходит день, и вместо того, чтобы сесть за пишущую машинку, я снова прилипаю к моей скульптуре. Та же судьба постигла начатые живописные фантазии»^[68]. Как и прежде, мастер жалуется на сложное материальное положение, причину отсутствия заказов он видит в своих традиционалистских эстетических убеждениях: «У нас с Вами разные вкусы, но здесь в Германии теперь одинаково неприемлемы ни Ваша левизна, ни моя «правизна». Я безнадежно влюблен в антиков и Ренессанс, так же как в красоту здоровой наготы… Но что поделаешь: для выставок и для признания нужно иное. Что делать – у меня рука не подымается переместить пупок на лоб и всадить глаз на рисунке в ягодицу. А такая комбинация могла бы заинтересовать ценителей и покупателей»^[69].

Трезво и взыскательно анализируя пройденный путь, Масютин осознает, что сделал гораздо меньше, чем было в его силах: «Ничего я не внес в сокровищницу родного искусства… (раньше – м[ожет] быть)»^[70]. Прощаясь со всеми, с кем сводила его судьба, художник пытается сформулировать свое творческое кредо: «Отчеркнул на жизненной таблице свое 70-тилетие и в связи с этим приступил к подведению итогов: что сделано, как сделано, что надо торопиться закончить. Как-никак, а предел близок, и близки суд или, и это возможно, плотное забвение… Моя цель всегда была создать нечто по возможности доброкачественное. Я заботился не столько о себе, сколько о моих творениях, отсюда любовь к технике и любованье ею. Мне как-то совестно было показывать неотделанные вещи. Оттого у меня так мало сохранилось рисунков… Если суждено по ту сторону жизни что-либо испытать, то я был бы рад почувствовать, что после меня кто-либо при виде сделанной мною вещи подумает или скажет: как хорошо!»^[71] В конце жизни мастера особенно угнетает неопределенность его положения в художественной жизни России и Европы, он обеспокоен судьбой своих работ: «Немного обидно, конечно, что, в силу обстоятельств, оказался между двух стульев: здесь я – иностранец, для соотечественников я все-таки на положении эмигранта, не прошедшего их школу, не напитавшегося их духом. Претендуют на меня как на своего кое-какие украинцы, но и те с оговорками. Так я и состою в «ничьих», и особенного интереса ко мне никто не проявляет. Это меня в сущности и не печалит, но все же немного грустно становится, что после меня еще некоторое время будет беречь мои вещи Марина (дочь художника. – Д. Ф.), а после нее все оставшееся после меня станет ненужным хламом. Думая так, не себя становится жаль, а жаль вещей, к которым у меня отношение как к живым существам»^[72].

К счастью, это предсказание сбылось не в полной мере. Большинство произведений Масютина благополучно сохранилось до наших дней. Но процесс осмысления и популяризации его творчества, осознания его роли в истории искусства XX века идет сложно и медленно. Остается надеяться, что этому процессу будет способствовать публикация и исследование графического, живописного, литературного, эпистолярного наследия мастера. Ведь и сам художник мечтал о том, чтобы его мысли были услышаны и поняты в России: «Мне… хотелось бы, чтобы мои, хоть и неистовые, но искренние восхваления гравюры проникли в души русских граверов. Кто знает, может быть оттого и мало их, оттого и бедна и жалка русская гравюра, что никто никогда по-настоящему, не мудрствуя лукаво, не заглянул ей в лицо»^[73].