Имперский юмор

Разумеется, этот «молдавский Руссо» никак не мог быть объектом неприязни его тезки Пушкина (первому было в 1823 году от силы четыре года). Очень похоже, что русский империалист и видный деятель сыскной полиции Липранди в образе Ивана Руссо (исторического, еще раз повторим, лица) совместил какие-то реальные факты с деталями биографии известного молдавского поэта более позднего времени, представлявшего группу бессарабских литераторов, ориентировавшихся на Францию и Австрию, превратив тем самым вспыльчивого Пушкина в такого же, как и сам автор воспоминаний 1866 года, великодержавного патриота.

Следует подчеркнуть, что в воспоминаниях Липранди истории о пушкинской шутке предшествует идеологически маркированное замечание, что в начале 1820‑х годов «Париж не был еще так знаком молдаванам, как это ныне», и только после Бухарестского мира Россия перестала быть их культурным центром из‑за ошибочной внешней политики российской империи. «Вена сделалась их предметом, – с сожалением замечал Липранди, – а с 1830 года – Париж»¹⁶⁶. Иначе говоря, бессарабский Руссо мешал, с точки зрения генерала Липранди, русификации региона¹⁶⁷. В свою очередь, грубый, но благонамеренный брат Ивана Руссо Дино предстает в мемуарах (опять же со ссылкой на авторитет Пушкина) как идеальный помещик завоеванной провинции: Пушкин, «вполне сознавая неловкость [Дино] Руссо, вместе с тем соглашался, что вновь завоеванные народы должны благоговеть каждый по своему разуму перед царем»¹⁶⁸. (Насколько это наблюдение соответствует взглядам Пушкина того времени, другой вопрос.) Иначе говоря, воспоминания Липранди о суждениях Пушкина о двух молдавских братьях Руссо разыгрывают в лицах имперскую идеологию генерала-мемуариста: противопоставление двух типов подданных с окраин – простого законопослушного варвара и опасного прозападного либерала.

Алеку Руссо (в цветной версии портрета, воспроизводимой в молдавских и румынских публикациях, – с оттенком рыжего)

С точки зрения истории остроты замечательно, что сконструированный Липранди анекдот о Пушкине и Иване Яковлевиче Руссо заменяет один французский каламбур, актуальный для молдавского патриота («я – Руссо, а не русский»), на другой («ты рыжий дурак, а не Руссо»), приписанный политически ангажированным мистификатором первому национальному русскому поэту. «Пушкинская» французская острота, направленная против молдавского галломана, здесь служит орудием имперской пропаганды в эпоху нового обострения «восточноевропейского вопроса».

В этом национал-каламбурном контексте следует указать и на то, что сам забияка Пушкин тогда был «жертвой» веселого каламбура, вышедшего из круга его друзей, – «Бес арабский» (бессарабский). Или, в молдавской версии этой остроты, донесенной до нас «мемуарами» Францевой, – «дракул руссул» (то есть «русский черт») за «арапскую» внешность, задиристый характер и «дикие» романтические странности¹⁶⁹. Мистификаторка даже сохранила в памяти (поддельные, но тем не менее репрезентативные для общественной репутации Пушкина того времени) стихи поэта, посвященные «проклятому городу Кишиневу»:

 
Там в Кишиневе все поэта презирают
И «дракул руссул» (русский чорт) называют.
О нем с презреньем говорят,
Его позорят и бранят
И весь свой злобный, гнусный яд
Пред ним с восторгом изливают¹⁷⁰.
 

Руссо на кушетке

Анализ приписываемой Пушкину остроты (вне зависимости от ее исторической достоверности или, может быть, именно благодаря ее мифологической недостоверности) показывает, что каламбур, связанный с национальной и культурной идентичностью осмеиваемого или осмеивающего лица, является экономным средством выражения идеологических конфликтов, перенесенных в языковую сферу. Замечательно, что именно каламбур о рыжем дураке, восходящий, как говорилось выше, к салонной культуре эпохи Людовика XV, Зигмунд Фрейд привел в своей книге Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905) как образец техники остроты:

Я вспоминаю об одной остроте, которая осталась у меня в памяти в силу особых обстоятельств. Один из великих учителей моей молодости, которого мы не считали способным оценить остроту и от которого никогда не слышали ни одной его собственной остроты, пришел однажды улыбаясь в институт и дал охотнее, чем когда-либо раньше, ответ по поводу своего веселого настроения: «Я прочел великолепную остроту. В парижский салон был введен молодой человек, который являлся родственником великого Жан-Жака Руссо и носил эту же фамилию. Кроме того, он был рыжеволосым. Но он вел себя так неловко, что хозяйка дома, критикуя его, обратилась к гр-ну, который его представил: «Vous m’avez fait connaitre un jeune homme roux et sot, mais non pas un Rousseau». И он снова засмеялся¹⁷¹.

Фрейда, конечно, интересует прежде всего техника этой остроты (одно и то же слово – фамилия «Руссо», – появляется «в двояком применении, один раз как одно целое, а затем разделенное на слоги, как шарада»¹⁷²), но обращает на себя внимание и скрытая прагматика этой истории в контексте его теории остроумия: акцент на «преображении» никогда не шутившего и не смеявшегося профессора (символа суперэго?) под влиянием шутки, освободившей энергию его подсознательного. Анекдот здесь не только информативен, но и перформативен – он разыгрывает свою психологическую миссию и – историю.

В самом деле, специфическим парадоксом этой остроты в контексте ее бытования в словесной культуре XIX века является представленная в ней амбивалентная апология руссоизма. Как уже говорилось, объектом осмеяния в ней оказываются неестественные, претенциозные дуралеи, амбициозные болтуны или жестокосердые ревнивцы, чей комизм выявляется на фоне высоких ценностей «дублируемого» ими Жан-Жака. В свою очередь, к началу XX века постоянное употребление этой остроты по отношению к разным (рыжеволосым) двойникам настоящего Руссо в разные эпохи и в разных странах стерло ее руссоистскую спонтанность и естественность и превратило в доступный современным пользователям продукт старой европейской салонно-каламбурной традиции. В конечном счете руссоизм этой шутки превращается в антикварный трюизм¹⁷³. Возможно, замечает исследователь Фрейда, что в современном буржуазном обществе уже просто нет места для анализируемой Фрейдом традиции, ведь настоящий Руссо, «огненный (не забудем о рыжих волосах!) пророк свободы, мало надеялся на буржуазию»¹⁷⁴. Таким образом, шутка, рассмешившая старого профессора, свидетельствует о дезинтеграции знаменитого в прошлом имени, которое «становится руиной, реликтом потерянного золотого века» культуры Esprit¹⁷⁵, своеобразным памятником старинной традиции, зародившейся в парижских салонах и попавшей – после своеобразного русского тура – на кушетку венского интерпретатора, чтобы поведать о своих секретах и болезненных комплексах.

Возникает закономерный вопрос: откуда сам Фрейд взял эту остроту? Насколько нам известно, ее нет ни в одной из упоминаемых им книг о юморе и остроумии¹⁷⁶. Вполне возможно, что в книгу Фрейда она попала из какой-то газетной публикации, которую заметил серьезный профессор (или сам Фрейд, если его история выдуманная). Соблазнительно, конечно, предположить знакомство Фрейда (или его профессора) с пушкинской версией этого анекдота, известной в Европе, но этому противоречит указание на парижский салон как место его действия (и, соответственно, на традицию французского салонного острословия, – «колыбель остроумия»¹⁷⁷). Вместе с тем, если рассматривать цитату Фрейда в контексте западной транснациональной истории этой остроты, можно предположить, что ее русские отголоски и реинкарнации на Западе свидетельствуют о глубинной, хотя и неосознанной психофонетической связи имени «Руссо» с Россией (Rousseau – Russie)¹⁷⁸.

Post Scriptum. Волосатая шутка

Вернемся к Пушкину. 18 декабря 1834 года поэт занес в дневник запись о прогулке в Дворцовом саду с младшим братом императора Николая великим князем Михаилом Павловичем. Они «разговорились о плешивых» в семье Романовых, причем Пушкин польстил великому князю, указав на то, что в отношении волос последний заметно отличается от своей родни.

«Государь Александр и Константин Павлович оттого рано оплешивели, что при отце моем носили пудру и зачесывали волоса; на морозе сало леденело, и волоса лезли, – разъяснил великий князь и неожиданно перевел разговор на другую тему. – Нет ли новых каламбуров?» «Есть, – отвечал Пушкин, – да нехороши, не смею представить их вашему высочеству». «У меня их также нет; я замерз».

Проводив великого князя до моста, Пушкин (вероятно, вопреки этикету) «откланялся» [VIII: 29].

Не очень понятно, как связались в сознании Михаила Павловича, больше всего любившего, как вспоминал Ф. Ф. Вигель, «играть в слова и в солдатики»¹⁷⁹, волосы с каламбурами и почему Пушкин ушел от ответа на просьбу своего высокого собеседника. У меня на сей счет есть своя – не совсем серьезная – версия, которую я постараюсь изложить в постскриптуме к этой главе.

История о встрече с великим князем, экономно-весело пересказанная Пушкиным и недавно остроумно проанализированная Г. А. Левинтоном в заметке «Имена, лысины и великий князь»¹⁸⁰, символична для рассматриваемой нами генеалогии и прагматики каламбура, потому что в ней неожиданно сталкиваются лицом к лицу два кандидата на авторство анекдота о рыжем дураке, который прославился в теории комического благодаря классической монографии Зигмунда Фрейда 1905 года.

Рискну предположить, что в ключевой момент разговора склонный к словесным играм Михаил Павлович стал искать подходящую шутку о лысых и волосатых. В свою очередь, Пушкин, посмотрев на него, мог вспомнить весьма подходящую к случаю, но совершенно недопустимую по отношению к высокому собеседнику остроту (к тому же приписываемую ему самому) и по возможности деликатно ушел от ответа: «Есть, да нехороши, не смею представить их вашему высочеству». Дело в том, что князь Михаил Павлович был, как уже говорилось, огненно-рыжим, и в гвардии, не любившей его за «солдафонство», за ним закрепилась кличка Рыжий Мишка. Самому Пушкину долго приписывали эпиграмму, остроумно характеризовавшую, как утверждал Максим Горький в статье о поэте, опубликованной в 1937 году во «Временнике Пушкинской комиссии», порядки нового царствования:

 
Встарь Голицын мудрость весил,
Гурьев грабил весь народ,
Аракчеев куралесил,
Царь же ездил на развод.
Ныне Ливен мудрость весит,
Царь же вешает народ,
Рыжий Мишка куралесит
И по прежнему развод¹⁸¹.
 

«Рыжий Сашка» (черно-белая версия портрета Пушкина-ребенка 1802 года)

Эту «эпиграмму» Пушкин не сочинял, но каламбур о «рыжем Яшке» прекрасно помнил – как помнил (или вспомнил) его и великий князь, резко прервавший разговор с поэтом: «У меня тоже нет; я замерз»¹⁸². Полагаю, что именно на эту остроту придворный историограф Александр Сергеевич намекает в дневнике с помощью… фигуры умолчания.

Мне могут возразить: как же так, ведь, судя по преданию, великий князь сам эту шутку использовал по отношению к рыжеволосому генералу Иоганну Георгу Ливену по прозвищу «Жан-Жак»? На это я могу ответить: рыжие – это всегда другие.

«Прием Гавриила» и американское эротическое воображение¹⁸³

It is a deliberately choosy selection of the most piquant, enjoyable ribald tales of many lands and epochs, retold for happy contemporary reading but with due regard for their antiquarian atmosphere.

Playboy Ribald Classics (1964) ¹⁸⁴

[S]top mutilating defenseless dead poets[!]

Vladimir Nabokov to Robert Lowell (1966) ¹⁸⁵

Обычно на переводы произведений Пушкина на иностранные языки смотрят как на отдаленные, разрозненные и в той или иной степени «дефектные» отголоски оригиналов. Я думаю, что пришло время посмотреть на эти тексты как на попытки (иногда неосознанной) интерпретации, «усвоения» и «присвоения» творчества поэта, в значительной мере обусловленные лингвистическими и культурными особенностями, национальными традициями, художественными задачами, требованиями издателей-публикаторов, политикой журналов и, в отдельных случаях, индивидуальными поэтическими системами авторов-переводчиков. Речь, подчеркну, идет не о традиционном описании, библиографическом каталогизировании или (необходимой, конечно) критике качества отдельных переводов (translation, imitation, adaptation or mutilations¹⁸⁶), но об активной интеграции в пушкинистику исследований переводов произведений поэта в разные историко-культурные периоды.

Такой подход, как мне уже приходилось писать в связи с французскими переводами и реконструкциями финала «Египетских ночей» Пушкина, позволяет поставить ряд существенных для историка литературы вопросов. Как воспринимаются и отражаются тексты данного автора в чужих литературных традициях? Как конкретизируются в переводе потенциальные смыслы, заложенные в оригинале? Как осуществляются и к чему приводят интернационализация и идеологическая реконтекстуализация творчества автора? Что дает для понимания оригинала «диалог» между его разными переводами внутри данной национальной традиции? О чем говорят исследователю иноязычные стилизации, пародии, «искажения» и даже «плохие» и «ужасные» переводы оригиналов? Наконец, зачем и как анализировать и интерпретировать «индивидуальные» смыслы и значения переводов в творчестве культурно значимых иностранных авторов?¹⁸⁷