Глава третья, в которой герой оказывается на сломе эпох

Дорогой товарищ Владимир Ильич.

Горячо рекомендую Вам едва ли не самого выдающегося русского архитектора, приобретшего всероссийское и европейское имя, – гражданина Жолтовского.

Анатолий Луначарский – Владимиру Ленину, 19.VII.1918 г.^[57]

События революции разделили жизнь Жолтовского почти пополам: в ноябре 1917 года архитектору исполнилось 50 лет. Во второй половине его ожидал необычайный карьерный взлет и признание в неформальном статусе чуть ли не главного советского зодчего, патриарха, отмеченного привилегией возглавить собственную мастерскую-школу. Но для того чтобы оценить глубину метаморфозы, случившейся с нашим героем в первые революционные годы, стоит подробнее остановиться на его деятельности предреволюционных лет.

Громкий успех дебютной постройки – дома Скакового общества – обеспечил Жолтовского небольшим, но вполне респектабельным кругом заказчиков. Антикварного свойства великолепие, с которым были отделаны интерьеры этого здания, вызвало что-то вроде скандала в прессе. Возмущенный демонстративной расточительностью заказчика, известный журналист Владимир Гиляровский писал:

Новый скаковой дом, который вместо ассигнованных десятков тысяч перешагнул далеко за сотню, отделывается с подобающей роскошью. Особенное внимание обращает на себя художественной работы стол заседаний, на котором будут решаться все вопросы спорта^[58].

Оборотной стороной этих негодующих инвектив была, разумеется, реклама почти неизвестного еще архитектора, который благодаря исключительной эрудиции, вкусу и регулярным поездкам в Италию способен придать любой, даже камерной постройке убедительное сходство с дворцом или музеем.

Рискнем предположить, что образованные и культурные заказчики способствовали становлению Жолтовского как италофила и палладианца. В пользу этого говорит, в частности, такой эпизод, как строительство им усадьбы Липовка для коммерсанта Альфреда Руперти. Выстроенный в 1906–1907 годах главный дом почти копировал композицию Виллы Бадоэр во Фратта-Полезине, одной из жемчужин наследия Палладио^[59]. Альфред Александрович был женат на дочери совладельца товарищества «Вогау и К°» Гуго Марка, являлся заядлым лошадником и автомобилистом, но не только. По свидетельству его дочери М. А. Добровейн, Руперти «часто ездил за границу, главным образом в Италию, любил рыться у старьевщиков»^[60]. Как видим, их с Жолтовским интересы совпадали, но идея возвести усадебный дом именно в формах итальянской виллы, по-видимому, принадлежала заказчику, а не архитектору. Само обращение к Жолтовскому со стороны Руперти имело концептуальный смысл. Добровейн пишет, что ее отец решительно пресек мечты супруги об усадебной идиллии в духе старорусских дворянских гнезд, инспирированные соседним домом в Вешках:

Маме хотелось попроще, а папе – побольше и поимпозантнее. ‹…› Очевидно, папа и Жолтовский имели перевес, из простого, без претензий, дома в Вешках получилась грандиозная Липовка, с ее бесчисленными колоннами^[61].

После Липовки Жолтовский еще неоднократно работал в этом жанре: московские землевладельцы ощутили вкус к сельской жизни на манер венецианских нобилей, нимало не считаясь с климатическими различиями (тот же Руперти для своей «виллы» привез из Италии лимонные деревья в кадках, которые в холодное время года убирались в отапливаемое помещение). На рубеже 1900–1910-х годов появились дом М. Л. Лосева в Бережках (1910, не сохр.), дом Морозовых в Щурове близ Коломны (1906–1914? осуществлен частично), дом и конюшенный корпус в Лубенькине Сергея Рябушинского (1907?–1912, дом утрачен, конюшни в руинах), неосуществленный проект дома в усадьбе Елизаветы Рябушинской Торбеево (1913).

Из этого небольшого списка видно, что клиентами Ивана Владиславовича становились представители высшего слоя русских капиталистов. Характерен этот приоритет качества над количеством, явный оттенок элитарности, который соответствовал и проповедуемой Жолтовским эстетике. Ежегодник «Архитектурная Москва» в 1911 году писал о нем не без иронии:

Если смешать всех преподавателей латинского и греческого языка в московских классических гимназиях, все равно не получится такого классика, как И. В. Жолтовский. ‹…› Он живет скромно, хотя очень богат, – потому что живет жизнью античного философа. Он построил немного, но то, что он построил, превосходно. ‹…› Многие желали бы иметь Жолтовского своим архитектором. Но он очень дорог. Он умеет ценить себя и свое искусство^[62].

Не только профессиональные качества, но и (пожалуй, в первую очередь) внутренний аристократизм, умение держать и подавать себя сделали из Жолтовского «архитектора для миллионеров».

Нелишне сказать и о предпринимательских наклонностях самого Ивана Владиславовича. В 1908 году он выступил соучредителем Московского хозяйственного строительного общества; проект его устава поступил в отдел торговли Министерства торговли и промышленности Российской империи. Компаньоном Жолтовского был гусарский офицер В. Я. Гарденин, человек далекий от архитектуры, но, видимо, обладавший необходимыми для дела капиталами. Судьба этого предприятия, впрочем, туманна; в истории московского строительства тех лет оно не фигурирует.

Вершина дореволюционного творчества Жолтовского – это, несомненно, особняк Гавриила Тарасова на Спиридоновке. Эта работа 1909–1912 годов стала своего рода визитной карточкой архитектора, прочно закрепив за ним славу подражателя Палладио. И даже чуть ли не плагиатора…

Скопирован Palazzo Thiena (ora banca popolare), в Виченце, – писал Г. К. Лукомский в обзоре московских новостей на страницах журнала «Зодчий». – ‹…› Уже теперь видно, насколько сочетается характер описываемого особняка с окружающим его типичным московским пейзажем из разнообразных по стилю подделок – морозовских «готических палат», венского «модерна» дома Рябушинских: новый, как бы подлинный итальянский дворец войдет в эту архитектурную мозаику, как действительно ценное украшение^[63].

Действительно, с некоторых ракурсов сходство постройки Жолтовского с вичентийским палаццо ошеломительное. Но нельзя все же не отметить, что, фокусируя внимание на зависимости облика особняка Тарасова от известного итальянского образца, современники и в дальнейшем историки архитектуры старались не замечать важных различий. Во-первых, Палладио удалось лишь частично перестроить Палаццо Тьене, так что Жолтовский для решения целого особняка смог позаимствовать лишь декоративный мотив, развив его на два довольно протяженных фасада – по улице и Большому Патриаршему переулку. Проект Палладио, воспроизведенный в его «Четырех книгах об архитектуре», предполагал совсем иную композицию плана и фасадов, поэтому его Жолтовский не копировал. Особняк Тарасова и Палаццо Тьене – два здания, совершенно разных по габаритам, масштабу и планировочному решению. Даже тот самый декоративный мотив на фасаде, который выглядит на Спиридоновке цитатой из Палладио, в действительности не является повторением. Жолтовский изменил пропорции этажей: верхний он сократил на 1/13 по отношению к нижнему (как в венецианском Дворце дожей), поскольку парадная анфилада в особняке Тарасова располагается внизу.

Во-вторых, самостоятельной художественной ценностью обладают интерьеры особняка. Как и в доме Скакового общества, Жолтовский постарался воспроизвести здесь модель художественного синтеза Высокого Ренессанса. Живописцы И. И. Нивинский и В. П. Трофимов украсили плафоны помещений копиями знаменитых фресок и полотен прошлого, но сами интерьеры не имеют конкретных прямых прототипов. Это – россыпь великолепных цитат. Но не только: плафоны одного из залов парадной анфилады – авторское произведение Евгения Лансере, следующее духу итальянского Возрождения, но не повторяющее какой-либо конкретный образец. Тем не менее Жолтовский, сосредоточивший в своих руках только творческие аспекты работы над особняком как своего рода художественный руководитель (техническая и организационная рутина легла на плечи бывалого гражданского инженера А. Н. Агеенко), достиг в особняке Тарасова полнейшей иллюзии выпадения из времени и пространства. Все, что он будет строить впоследствии, включая номенклатурные жилые дома с прекрасно отделанными «под Ренессанс» вестибюлями, окажется в той или иной степени попыткой приблизиться к эффекту «палаццо на Спиридоновке».

Как уже было отмечено, коллеги по цеху относились к Жолтовскому с уважением и даже пиететом. «…по-моему, это лучший из наших современных архитекторов», – признавался в 1906 году своему брату упомянутый художник Е. Е. Лансере^[64]. Более скептически настроенный Александр Бенуа записал в дневнике 5 февраля 1916 года:

Чай пил у Щусева. ‹…› Возвращались пешком с Жолтовским, и еще полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского «гениальничания», но все же, как интеллигент, как вкус – это явление совершенно замечательное^[65].

К слову, вдохновитель «Мира искусства» даже подбивал собеседника «написать книгу собственных взглядов», но она так никогда и не появилась, хотя легенда о Жолтовском как о создателе некой стройной системы с годами только крепла.