Глава вторая, в которой герой обретает свою духовную родину

Уже за Сен-Готардом, пока летишь еще Швейцарией, начинается это играние в груди: скоро уж, скоро она. Вот Беллинцона, средневековые кастеллы – крепости, в лицо дует светлый итальянский ветер; в церквах с узенькими кампанилами звонят итальянцы звучно и нежно; белеют виллы, рыжеют крыши черепичные…

Борис Зайцев. Италия^[41]

Как уже было сказано, на рубеже 1890–1900-х годов творческая активность Жолтовского концентрировалась в сфере конкурсного проектирования. Эта форма работы не только являлась наиболее доступной для начинающего архитектора, не располагавшего нужными социальными связями для появления реальных заказчиков, но и хорошо соответствовала его личной трактовке миссии зодчего. Рутинные аспекты профессии, связанные с инженерно-технической стороной проектирования и собственно стройкой, явно противопоставлялись Жолтовским творческой составляющей, вполне реализуемой на стадии эскизного проекта. Примечательно также, что практически все конкурсные проекты были выполнены Жолтовским в соавторстве: первоначально с гражданским инженером Стефаном Галензовским, о котором упоминалось в предыдущей главе, затем – с архитекторами Леонидом Браиловским^[42] и Георгием Косяковым^[43]. Все эти замыслы характеризуются неопределенностью стилевых предпочтений, что, с одной стороны, закономерно для авторов, сформировавшихся в период поздней эклектики, но с другой – совсем не похоже на зрелого Жолтовского. Различия между этим этапом невнятных поисков и тем, что можно назвать его самостоятельным творчеством, могут быть объяснены только внутренним озарением, подобным религиозному обращению, полностью меняющему оптику мировосприятия.

Нами уже было отмечено, что для поляка и католика Жолтовского было естественно считать себя наследником западнохристианской культуры. Резонно продолжить эту мысль, указав, что высшим художественным олицетворением классической западной цивилизации служила Италия. Когда именно Жолтовский впервые ступил на итальянскую землю, мы не знаем. Художественную стезю он выбрал в период, мрачно охарактеризованный Павлом Муратовым как время «наибольшего отчуждения нашего от Италии да, кажется, и вообще от всяких культурных ценностей»^[44]. В стенах Академии, разумеется, это «отчуждение» никогда не бывало полным, но повторим, что и в раннем творчестве своем Жолтовский вовсе не предстает италофилом.

Кажется, он искренне стремился уловить новейшие тенденции, стать современным архитектором. Рубеж столетий – пик популярности модерна, известного в мире под множеством имен, но неизменно подчеркивавших новизну и молодость этого искусства: Art Nouveau, Jugendstil и т. д. Прорваться в новое прямо из Академии, исправно служившей оплотом традиционализма, было весьма затруднительно. Интерьеры для «Метрополя» и фасад для дома Бессера демонстрируют попытку освоить новые принципы формообразования, не отступая при этом от классического лексикона. Результаты, однако, трудно назвать вполне убедительными; вероятно, это было понятно и самому Жолтовскому.

Как все архитекторы тех лет, он внимательно изучал зарубежную профессиональную прессу. Но этого мало. Летом 1902 года, используя долгий отпуск преподавателя Строгановского училища, Жолтовский отправился в Турин, где была развернута Первая международная выставка современного декоративного искусства, этапная для истории европейского модерна. О том, что экспозиция была детально осмотрена московским гостем, свидетельствует сохранившийся путевой блокнот, заполненный быстрыми зарисовками выставочных интерьеров и отдельных предметов обстановки. Листы испещрены записями на польском языке.

Намерение Жолтовского ощутить причастность к большому интернациональному движению современного искусства выразилось в конце того же 1902 года в его появлении в качестве экспонента московской Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля. Организованная Ф. О. Шехтелем, только что прославившимся своими павильонами в Глазго^[45], она прошла с участием западных знаменитостей – Й.-М. Ольбриха и Ч. Р. Макинтоша. Жолтовский показывал варианты конкурсного проекта дома Скакового общества, выдержанные в стиле английских коттеджей поздней Викторианской эпохи. Можно увидеть здесь реверанс в адрес того же Макинтоша. Кроме того, конный спорт, увлекавший и самого архитектора, вообще ассоциировался с досугами британской аристократии. Поэтому выбор именно этих форм вполне рационален. Однако, получив одобрение заказчика и промелькнув на выставке, «викторианский» проект Скакового общества так и остался на бумаге. Жолтовский радикально переделал его, фактически представив новую работу, которую можно описать как компендиум цитат из классической архитектуры разных эпох – от Античности до Ренессанса и XVIII века.

Эта метаморфоза на стадии проектирования дебютной постройки нашего героя стала поворотным моментом всей его творческой биографии. Он решительно отверг соблазны модернизации во имя вечной красоты, воплощенной в старой итальянской архитектуре, и в наибольшей степени – у Андреа Палладио. «Надо было бы быть таким тонким палладианцем, как наш Жолтовский, чтобы раскрыть в каждом здании мастера глубоко обдуманную композицию масс и комбинацию уровней, игру интервалов и расстановку окон, с помощью которой достигается непогрешимое, безупречное, никогда и никем не достигнутое в такой мере, зрительное впечатление единства», – писал П. П. Муратов^[46].

В воспоминаниях одной из сотрудниц Жолтовского, работавших с ним в 1940–1950-х годах, приведены его собственные слова: «О Палладио я узнал от Гете. Так несколько ярких, умных страниц великого поэта и мыслителя открыли мне новый мир в искусстве, дали направление всей моей творческой жизни»^[47]. За этим признанием проступает удивительная история:

…По окончании Академии Жолтовский путешествовал по Италии. Он ехал в поезде из Милана в Венецию и читал произведение Гете «Путешествия по Италии». Именно благодаря этой книге и великолепным текстам немецкого поэта он вдруг решает изменить свой маршрут и направляется в Виченцу, на родину Палладио^[48].

Стоит сказать, что единственным иностранным языком, которым Иван Владиславович овладел еще в реальном училище, был немецкий, так что гетевское Italienische Reise он вполне мог использовать в качестве путеводителя для первой своей поездки на Апеннины. Даты ее можно лишь предполагать, ведь «по окончании Академии» – это очень неточное обстоятельство времени. Согласно официальным документам, Жолтовский был за границей 36 раз – в различных странах Европы. Какая доля пришлась непосредственно на Италию, неизвестно. Однако упомянутый маршрут из Милана в Венецию позволяет считать, что речь могла бы идти о путешествии 1902 года: посетив индустриальные, пульсирующие современной жизнью Турин и Милан, наш герой действительно мог направиться поездом в Венецию как в еще один очевидный туристический пункт северной Италии и порт – например, для отплытия в австро-венгерский тогда Триест. Спонтанный визит в Виченцу и испытанное там потрясение от творений Палладио, как думается, могли бы объяснить кардинальный пересмотр Жолтовским своих творческих устремлений. Он буквально «заболевает» Италией, а вернее – мыслью, что теперь, в начале ХХ столетия, можно и должно строить и украшать так, как это делали титаны Ренессанса.

В следующем году Жолтовский принял участие в конкурсе на проект фасада здания земской управы в Полтаве. Конкурс имел политизированный подтекст, организаторы видели его цель в определении черт украинского национального стиля, каковой и обнаружился в проекте харьковчанина Василя Кричевского. Хотя Жолтовский оказался аутсайдером этого состязания, примечательна характеристика его предложения как решенного в стиле «флорентийских аббатств»^[49].

Весной 1903 года он уже спешил в Италию вместе с коллегой по Строгановскому училищу, живописцем Игнатием Нивинским. Из-за его отсутствия в Москве срываются сроки закладки и начала строительных работ дома Скакового общества. «Зрелище огромных стен и потолков, расписанных великими мастерами Ренессанса, – писала вдова Нивинского, – произвели на Игнатия Игнатьевича неизгладимое впечатление во время второй поездки в Италию, и потому, когда Иван Владиславович предложил ему расписать только что выстроенный им Скаковой клуб, Игнатий Игнатьевич с готовностью ухватился за это предложение»^[50]. В ходе этой и, по-видимому, следующей (случившейся зимой 1903–1904 годов) итальянских экспедиций внимание Жолтовского и Нивинского было приковано к Палаццо дель Те, возведенному в 1520–1530-х годах за городскими воротами Мантуи учеником Рафаэля Джулио Романо. Заказчик дворца Федерико II Гонзага славился в Европе XVI века как знатный коннозаводчик, и эта слава нашла отражение в убранстве интерьеров (в частности, в Sala dei Cavalli, расписанном изображениями породистых скакунов). Курьезно, что для дома московского Скакового общества пригодились не эти впечатления, а совсем другие: плафон парадного вестибюля Жолтовский с Нивинским решили как парафраз знаменитого потолка Камеры дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском Палаццо Дукале. Живописные мистерии Джулио Романо возникнут в покоях особняка Г. А. Тарасова на Спиридоновке, другого произведения Жолтовского дореволюционных лет.

Влечение Жолтовского к Италии не исчерпывалось прагматикой творческого поиска, хотя первоначально этот мотив, может быть, и доминировал. Совсем недавно искавший в туринской экспозиции ключ к современному стилю, Жолтовский окончательно и бесповоротно уверовал в спасительность старины. Архитектор Сергей Кожин, близкий сотрудник Жолтовского в межвоенные годы, вспоминал:

Где-то в Италии, у старьевщика, он купил эскизы пером Рафаэля, приобрел один из четырех экземпляров первого оригинального однотомного издания книги Палладио об архитектуре с полями, испещренными собственноручными пометками этого гениального зодчего (остальные три экземпляра находятся в музеях)^[51].

Страсть к антиквариату, верная спутница и опора знаточества, быстро стала гранью репутации Ивана Владиславовича. Один из его заказчиков Сергей Павлович Рябушинский в мае 1914 года писал своему брату Николаю: «В последнее время я купил несколько интересных вещей из петровской и екатерининской мебели у старьевщиков в Петербурге. При выборе мне помогает Жолтовский»^[52].

В 1900–1910-е годы он не просто был одержим Италией, но щедро делился этой одержимостью в среде коллег и знакомых. «Только что вернулся из Италии Жолтовский, он откопал целый ряд вилл Палладио, никому неизвестных, – сообщал в одном из писем в 1908 году художник и искусствовед Игорь Грабарь. – Чудеса в решете. Я видел фотографии. Ни книжка самого Палладио, ни два тома Скамоцци не дают о них представления»^[53]. В азарте Грабарь даже задумал написать монографию о виллах Палладио, для сбора материала к которой намеревался «из Вероны пройти пешком в Виченцу, а отсюда в Падую и из нее в Венецию» с исследовательскими целями^[54]. Эти планы остались нереализованными, хотя увлечение палладианством запечатлелось в единственной архитектурной работе Грабаря – здании больницы им. С. Г. Захарьина в Куркине под Москвой (1909–1914).

На профессиональных зодчих энтузиазм Жолтовского также повлиял, в значительной степени определив судьбы отечественной архитектуры. С ним консультировались молодые выпускники Академии, намечая маршруты своих пенсионерских командировок^[55]. «Паломничество в город Палладио, начатое Жолтовским, не прошло даром для истории эволюции нового зодчества Петербурга», – констатировал в 1913 году критик Георгий Лукомский^[56]. Но главное значение имело это «паломничество» для самого нашего героя, который обрел в Италии своего рода духовную родину и творческое кредо, которому он не изменил до конца жизни.