Sistema político

Las comunidades que aparecen en la Odisea (y en la Ilíada) tienen una asamblea (agoré), como la que convoca Telémaco (II 1-14), o los feacios (VIII 14), así como un consejo de ancianos (VIII 186). La asamblea de Ítaca tiene el funcionamiento que conocemos para época arcaica: el más anciano habla el primero y, a continuación, se suceden en el uso de la palabra quienes toman el cetro. Es uno de los elementos cuya carencia destaca Ulises en el mundo incivilizado de los cíclopes: «no tratan en juntas, ni saben de normas de justicia» (IX 112). No obstante, hay que notar que a Ulises no le interesa la ciudad de Ítaca, la que aparece en la asamblea del canto II y en la de los padres de los pretendientes dispuestos a comenzar una guerra civil, sino su oîkos, para cuya recuperación no convoca al resto de itacenses nobles, sino solo a su hijo, a su porquero y a su vaquero, es decir, integrantes de su oîkos.

El tipo de monarquía que representan Ulises y Alcínoo es la de un rey con poco poder sobre el resto de los también llamados «reyes». El término utilizado para nombrarlo, basileús ‘rey’, puede referirse a Ulises o a Alcínoo, pero también a los otros nobles de Ítaca (I 394-395) o de Feacia (VIII 390-391). Por otra parte, el carácter hereditario, que en la actualidad se considera inherente a la monarquía, no lo es en el mundo homérico. Ulises es reconocido como rey en Ítaca, pero su padre está todavía vivo y Telémaco no habla de heredar el reino si se confirma la muerte de Ulises, solo su patrimonio (I 245-251, I 400-404). Más parece que se trata de una posición de superioridad que hay que ganarse. Le dice Telémaco a Antínoo: «Aunque a mal me lo lleves, Antínoo, tendré que decirte /que, si Zeus me lo da, tomaré de buen grado ese reino. / ¿O es que piensas tal vez que reinar es la gran desventura / de los hombres? No así, bien de cierto, que el rey por de pronto / tiene bien abastada su casa y sin par es su honra. / Pero hay otros reyes en Ítaca, jóvenes unos / y mayores los otros, ya son multitud: que se quede / uno de ellos al frente del reino, pues ha muerto Ulises; / yo seré soberano en mi casa, mandando en los siervos / que ganó para mí en los combates Ulises divino» (I 389-398).

En el último canto, es Atenea quien frena el levantamiento en armas de los familiares de los pretendientes cuya muerte, de ser Ulises un rey absoluto, hubieran acatado. En cualquier caso, el interés del poema no radica en la recuperación del «reino», sea este el que sea, y por ello no hay una descripción política precisa, sino del oîkos.

Sobre este aspecto, hemos de recordar una de las corrientes más conocidas en la crítica feminista, aquella que ve una sociedad matriarcal o, al menos, restos de sociedad matriarcal en el poema. Así, por ejemplo, Thomas (1973) afirma que en el mundo micénico sobreviven trazas de la sociedad matriarcal defendida para la cultura cretense, que en la Odisea se reflejan en los siguientes rasgos: hay un vacío de poder en Ítaca, entendida como reino —la asamblea, por ejemplo, lleva sin convocarse veinte años (II, 25-27)—, y como oîkos, donde no hay un kýrios:28 ni Laertes, que vive apartado, ni Penélope, que parece no dedicarse a nada más que a sus labores femeninas, ni Telémaco, que acaba de entrar en la madurez. Los pretendientes, entonces, afirma esta teoría, buscan casarse con Penélope, para hacerse con la riqueza de su oîkos y con el reino, que se transmite por vía matrilineal. Reboreda (1998) ofrece una detallada revisión de la teoría, de la que extraigo la principal conclusión: el acceso al reino lo proporciona la riqueza; por ello los pretendientes buscan matar a Telémaco, que es, por tanto, el natural heredero de Ulises. Sin embargo, él quiere que su madre se case —y así obtenga otro kýrios y pueda él hacerse cargo de su patrimonio—. Este acceso a la riqueza era el que facilitaba el acceso al trono, que se conseguía, en época micénica, por competición —lo obtenía el mejor de los candidatos, en todos los sentidos, sobre todo, el más rico—, y estaba facilitado por la boda con la reina, pero también, necesariamente, por la muerte del heredero29.

La religión

Los dioses homéricos son antropomorfos: físicamente son como seres humanos (aunque no suelen aparecer con su propio aspecto, sino transformados en mortales comunes), y también tienen sus mismos principios morales. Así, Atenea se siente satisfecha al reconocer que «ambos [Ulises y ella] sabemos de artificios» (XIII 295-296). Lo que diferencia a las divinidades de los hombres es su inmenso poder y una extrema libertad de acción, no sometida a casi nada más que a sus propios caprichos. En ese sentido, los hombres deben no ofenderles en su poder (falta que en griego recibe el nombre de hýbris, cuya traducción más aproximada es ‘soberbia‘) e intentar agradarles por todos los medios posibles con su comportamiento y con sus ritos, como las plegarias y los sacrificios. Ambos elementos son escenas típicas (véase más adelante) en la narrativa homérica, practicados por todos los personajes, a título individual o colectivo, porque no hacerlo supone atraer la ira divina.

El hombre piadoso ha de cuidar de la piedad de sus actos, pues el castigo de los dioses ofendidos puede ser terrible, como Ulises experimenta por la ira de Poseidón. Los dioses castigan faltas contra ellos, pero también faltas contra los hombres, como en el caso de la hospitalidad, que es asunto de derecho, de moral y de religión, dimensiones a menudo mezcladas en Homero.

Pero no todo estaba regulado en relación con el comportamiento hacia los dioses. Su voluntad permanece a menudo oculta y, para desvelarla, cuenta el hombre homérico con los adivinos. En la Odisea aparecen dos tipos de adivinos: unos míticos, como Proteo para Menelao (IV 450-579) y Tiresias para Ulises (XI 90-136); ambos revelan a los héroes la falta cometida y, en el caso de Proteo, el modo de aplacar a Zeus. Pero también hay dos mortales corrientes que practican la adivinación, Haliterses (II 157) y Teoclímeno (XV 223), que son considerados «artesanos» (demioergoí, XVII 383-384), el primero «relevante en la ciencia / de las aves y en dar solución a sus signos y agüeros» (II 159-160), mientras el segundo recita la única profecía visionaria en los poemas (XX 350-355), frente a los demás casos de adivinación humana, siempre por señales (aves, prodigios). Es este un fragmento cargado de profundo simbolismo, con imágenes propias de creencias populares relacionadas con la muerte: noche, sollozos, sangre, niebla. Notemos, ya para finalizar, que en los poemas homéricos no hay más que una referencia escueta a la principal fuente de adivinación para los griegos arcaicos y clásicos: el oráculo de Delfos (VIII 79-82) que consultara Agamenón antes de la guerra.

La geografía de la Odisea

A partir de IX 80, Ulises abandona su mundo conocido y se interna en los límites del mar. Los intentos de situar cada una de sus aventuras en un lugar concreto y real del Mediterráneo —o incluso más allá— no pasan de ser conjeturas. De entre las más conocidas, la isla de Circe se sitúa en Etruria, ya desde Hesíodo (Teogonía 1011-1016), o en la Cólquide —tierra de magas, como Medea—, la costa de los cíclopes en Sicilia oriental, la entrada al Hades a orillas del lago Averno, en Campania (o al norte del mar Negro o en Epiro), la isla de Calipso en la isla de Perejil (o en Islandia), o, la más aceptada, Escila y Caribdis en el estrecho de Mesina. Para la descripción detallada de estas, puede verse Fernández-Galiano (1982: 20-30), que cita la famosa frase del geógrafo alejandrino Eratóstenes (275-194 a. C.): «se encontrará el lugar de las andanzas de Ulises el día que se descubra al cordelero que cosió el odre de los vientos» (citado por Estrabón, I 2, 15). De acuerdo con Ballabriga (1998), la geografía de la Odisea es una amalgama compleja de datos, unos procedentes del movimiento colonizador, con un mar Tirreno y un Ponto Euxino aún mal conocidos por los habitantes de Grecia en la época de la composición de la Odisea, y los otros de carácter legendario y mítico.

III.
LA ODISEA COMO OBRA LITERARIA

Intentaremos, en las líneas que siguen, desvelar por qué la Odisea, como obra literaria, sigue maravillando y conmoviendo a sus lectores del siglo XXI, tan alejados del auditorio original, esos griegos de diferentes épocas, lugares, situaciones sociopolíticas y dialectos, a los que la épica les hablaba de un pasado muy antiguo, pero excepcional, proporcionándoles un universo común, fijado en la tradición pero renovado en cada una de sus «puestas en escena», no en la invención argumental, sino en la selección de tramas, cuidado de los detalles, declamación o canto, gestos, etc. Es obvio que nuestra percepción de la obra está irremediablemente mutilada, pero aun así podemos comprender que la complejidad de la labor de quien compuso la obra, al que hemos acordado llamar «Homero», es inmensa no solo por su extensión, sino también por cualidades como la peculiar relación entre narración, acción, tiempo y tema, y el haber convertido el tema principal, el del regreso al hogar, en trascendente y en modelo o arquetipo para todas las generaciones futuras hasta la actualidad.