PRINCIPALES RASGOS PROCEDENTES DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA ODISEA

Compartidos por la Ilíada, el poema presenta una serie de rasgos característicos de la tradición oral en la que se insertan ambos poemas. Los estudios de Parry y Lord plantearon que estos poemas se compusieron para una representación pública, acompañados de música y con una creación y reproducción confiadas tanto a la improvisación como a la memoria de un material tradicional que se repetía. Algo muy alejado de la lectura introspectiva que de estas obras hacemos en la actualidad. El hecho de que el poeta utilice estos recursos previos no significa que sean solo instrumentos útiles. Dan al estilo épico su tono más característico y no solo sirven como argamasa o truco mnemotécnico, sino que tienen un profundo valor estético y narrativo. Con independencia del momento en el que esos poemas se fijaran por escrito, podemos observar su carácter originariamente oral en aspectos como las fórmulas, las escenas o los símiles, que tratamos en los siguientes apartados30.

Las fórmulas

El texto presenta sintagmas que se repiten con mayor o menor frecuencia, bien en los dos poemas o solo en uno de ellos. Los más habituales están formados por un nombre propio y un epíteto, que puede ser exclusivo o compartido por otro nombre propio: así, «la discreta Penélope» (36 veces), «Ulises sufrido de entrañas» (10), «la ojizarca Atenea» (39), «Ítaca excelsa» (7) o «de cándidos brazos», que se usa 11 veces, pero aplicado a distintas mujeres: Nausícaa, las siervas, Arete o Helena. Suelen ocupar el mismo lugar en el verso, ya que se ajustan a la distribución métrica de ese lugar31.

Hay dos aspectos que se pueden resaltar en el campo de las fórmulas. Por un lado, que la repetición no es exacta ni mecánica. Las fórmulas se organizan en sistemas, el conjunto de fórmulas utilizadas para cada necesidad, que se rigen por los principios de la economía —para cada significado solo hay una expresión para ser usada en una misma porción del verso— y de la extensión —existe una fórmula para cada condición métrica y para cada idea esencial.

Muchos de estos epítetos se han considerado «ornamentales», ya que no están usados por su significado, que puede ser inapropiado o irrelevante32, sino por ser métricamente adecuados. Ello puede dar una imagen demasiado hueca de la poesía homérica, pero es probable que los epítetos funcionasen como alusiones o asociaciones con otras partes del poema o con otros relatos de la tradición. En términos contemporáneos, funcionarían como «hipervínculos» dentro del poema.

Por otro lado, las fórmulas pueden ir más allá de la combinación de nombre y epíteto. Hay muchos sintagmas, de longitud muy variable, que se repiten en el texto, no siempre con escrupulosa exactitud. Pueden ocupar un verso entero: «Padre nuestro Cronión, soberano entre todos los reyes» (I 45, I 81, XXIV 473), o varios. Se repiten, por ejemplo, los mismos versos o partes de verso para limitar el comienzo y el final de un discurso, de un banquete, de un día: «Al mostrarse la Aurora temprana de dedos de rosa, / de su lecho se alzaba el augusto e intrépido Alcínoo» (VIII 1-2), similar a II 11-2 o III 404-405, entre otros pasajes33.

Para acabar, las fórmulas, en la crítica más actual, son consideradas no solo indicadores del componente oral del poema, importantes únicamente en su utilidad y en relación con el metro, sino que también se tiene en cuenta su función desde el punto de vista temático; como señala Nagy (1990: 23): «Un epíteto distintivo es como un pequeño tema musical que evoca la asociación del pensamiento con la esencia tradicional de una figura, cosa o concepto épico» [traducción nuestra].

Las escenas

El origen oral de los poemas se refleja también en las escenas-tipo, situaciones repetidas que son narradas según un patrón similar, aunque no exactamente igual34. De nuevo, aunque parezcan elementos repetitivos, son significativas porque a) una escena concreta supone una elección entre otras posibles escenas; b) las diferencias con respecto a escenas similares atraen la atención de los narratarios; c) la preferencia por determinados tipos de escenas en el poema o en una parte de él está íntimamente relacionada con el asunto del poema. Así, uno de los grupos temáticos de escenas en la Odisea es el de la acogida a un huésped. La hospitalidad es un tema fundamental en el poema no solo en los distintos encuentros de Ulises en tierras extranjeras, también en la propia Ítaca, y por ello estas escenas se repiten sin cesar, creando un modelo positivo la mayor parte de las veces (Néstor, Menelao, Antínoo), que contrastará con el modelo negativo representado por los pretendientes, que actúan mal como huéspedes, pero, sobre todo, como anfitriones de Ulises disfrazado de mendigo.

La misma función, aunque menos evidente, tienen las escenas de sacrificio 35 (véanse, por ejemplo, III 445-463, XII 353-365; XIV 413-456; también Ilíada, I 447-469, II 402-432, entre otras). Estas escenas presentan la siguiente estructura: 1) ofrenda y plegaria inicial; 2) sacrificio de la víctima y preparación para su cocción; 3) cocción; 4) comida; 5) conversación. Las distintas partes pueden variar en longitud y en detalles. La descripción más minuciosa de la escena es la de III 445-463, en el palacio de Néstor en Pilos. Al describir el narrador este sacrificio, se habla de un reino próspero y piadoso (en los dos días de estancia asisten a dos sacrificios, tres libaciones y tres plegarias), con lo que se establece un contraste evidente con la ausencia de sacrificios por parte de los pretendientes. El hecho de que Néstor en la Ilíada no esté especialmente caracterizado como hombre piadoso induce a pensar que en la Odisea el uso de estas escenas está dirigido a dibujar la ruptura del orden establecido que representan los pretendientes y que justificará el desenlace. Del mismo modo, el sacrificio de las vacas del Sol (XII 353-365) es especialmente impactante, ya que los narratarios saben que es un falso sacrificio, en realidad un sacrilegio: el recurso utilizado por medio de la escena típica es el de la ironía trágica.

En resumen, las fórmulas y las escenas típicas se explican en el marco de la composición oral, ya que son ayudas para la improvisación del aedo, para enlazar episodios o rellenar espacios entre contenidos nuevos. Y no solo tienen sentido para el aedo, también son relevantes para su auditorio, que las siente como las guías por las que rueda la narración, siempre hacia delante. Nada que ver con la impresión de esas mismas fórmulas tal y como llegan a nosotros, lectores, que podemos volver cuantas veces queramos a ellas y que vacilamos entre buscarles un sentido único o desestimar su valor por reiterativo. Algo similar nos sucede ante una canción de estribillo pegadizo y repetitivo: nos agrada cuando la oímos, pero no soportaríamos leerla como un poema.

En ambos casos estamos ignorando el universo literario creado por estos recursos mnemotécnicos, que hacen gala de un lenguaje estilizado para describir el escenario donde actúan héroes y dioses. Así, la cualidad ideal de una mujer son «sus blancos brazos», y un palacio maravilloso se describe como «un brillo de sol o de luna cerníase en la casa de elevadas techumbres, morada del gran Menelao» (IV 45-46 = VII 84-85, del «magnánimo Alcínoo»); también las escenas son las ideales, como la de hospitalidad, con los elementos que «deben ser»: recibir al huésped, preparar el banquete, etc. Todo ello forma parte de la tradición, del material del que parte el poeta en su composición y sobre el que la elabora.

Símiles

Los símiles son pequeñas piezas retóricas en las que el poeta narrador compara la realidad que está describiendo con un elemento de la naturaleza, de las costumbres, etc., más próximo a la realidad cotidiana de su auditorio (Moulton 1977 y Buxton 2004).

Los símiles se pueden estudiar desde diversos ángulos. Un posible acercamiento es el retórico-temático, que busca la función de un símil en su contexto inmediato y también dentro del poema en su conjunto. Otro enfoque es considerar su fecha: en general, y por los rasgos lingüísticos presentes en ellos, se consideran más tardíos que el resto del material, al menos el tradicional (fórmulas, escenas típicas), y, por tanto, para algunos críticos, es posible que reflejen la contemporaneidad del poeta. Otra perspectiva es la de la «representación», en la que se subraya la ralentización de la acción, a menudo como transición entre escenas.

Los símiles basados en animales de toda condición son los más frecuentes y sirven para ilustrar el mundo humano en todas sus vertientes, física, colectiva, emocional: «Cuanto alcanza al arar en barbecho yugada de mulas / les sacó de ventaja al volver donde estaba la gente» (IV 124-125). También las actividades artesanales sirven para la comparación: «Cual gime con fuerza en tonel de agua fría / la gran hacha o la azuela que baña el broncista tratando / de dejarlas curadas (que es esa la fuerza del hierro), / tal silbaba aquel ojo en redor de la estaca de olivo» (IX 391-394).

Hay un conjunto de comparaciones que reúnen estos tipos, los referidos a la pesca36, una actividad cotidiana para el poeta y su auditorio —sea cual sea la época en la que lo situemos—, que da el adecuado contrapunto a personajes y situaciones extraordinarias y posibilita una imagen más vívida e impactante, como en «Cual se ve al pescador sobre un cabo empuñar larga caña / y arrojar en el mar, con un cuerno de vaca campera, / el engaño del cebo a los míseros peces que luego / palpitantes extrae de las aguas, así entonces eran / por la escarpa sacados mis hombres convulsos de muerte» (XII 251-255). Los símiles crean, además, un contraste entre lo heroico y lo humano-natural: los héroes —que muy rara vez comen pescado— son atrapados y devorados como si lo fueran. Pero estos símiles tienen su contrapartida en la escena de la matanza, que es consecuente con el desarrollo de la trama: «[los pretendientes] derribados en gran multitud como peces que sacan / pescadores del agua espumante a una playa en recodo / con la red de mil mallas; y, en ansias de mar y de olas, / yacen todos al fin en montón sobre el lecho de arena, / porque el sol, al mandarles sus rayos, les sorbe la vida: de ese modo hacinados quedaban allá los galanes» (XXII 383-389).

La Ilíada presenta cerca de cuatro veces más símiles que la Odisea. Una de las explicaciones que se han dado a este hecho es que el rico y variado mundo de la Odisea ya presenta muchos de esos elementos, como animales, plantas, paisajes, profesiones, mientras que el poeta de la Ilíada recurre a la cotidianeidad para iluminar su casi único escenario, el campo de batalla. Sin embargo, las de la Odisea suelen considerarse superiores en cuanto a efectividad y capacidad icónica: «[las doce esclavas de Penélope] como tordos de gráciles alas / o palomas cogidas en lazo cubierto de hojas / que, buscando un descanso, se encuentran su lecho de muerte, / tal mostraban allí sus cabezas en fila, y un nudo constriñó cada cuello hasta darles el fin más penoso / tras un breve y convulso agitar de sus pies en el aire» (XXII 468-473)37.

Nos hemos detenido en los símiles, porque quizá sea uno de los elementos más ricos desde el punto de vista estilístico y también narrativo, ya sean considerados individualmente o como parte de un conjunto temático, y también porque proporcionan un cimiento a la acción principal y a su significado.

Una categoría especial de símiles son los llamados «símiles inversos» (Foley 1978), en los que a un personaje se le asigna un papel social que es el reverso de su verdadero estatus: al de hombres el de mujeres (XIX 108-14), al de padres el de hijos (V 394-398) y viceversa (XVI 17-20), o al de vencedores el de vencidos. A dicha categoría pertenece este último ejemplo, una comparación estremecedora —«la más poderosa comparación de toda la obra», según Buxton (2004: 148)— en la que se identifican las lágrimas de Ulises con las de la mujer que ha sufrido el ataque que podría ser el del propio Ulises, ya que el contexto es el canto de Demódoco de la guerra de Troya: «Tales cosas contaba aquel ínclito aedo y Ulises / consumíase dejando ir el llanto por ambas mejillas. / Como llora la esposa estrechando en el suelo al esposo / que en la lucha cayó ante los muros a vista del pueblo / por salvar de ruina a su patria y sus hijos; le mira / que se agita perdiendo el respiro con bascas de muerte / y abrazada con él grita y gime; la hueste contraria / le golpea por detrás con las lanzas los hombros y, al cabo, / se la lleva cautiva a vivir en miseria y en pena / con el rostro marchito de tanto dolor; así Ulises / de sus ojos dejaba caer un misérrimo llanto» (VIII 521-531). Este símil no presenta una situación paralela y externa a la que se compara, sino que se obtiene de la inversión «irónica» de la propia narrativa principal: sitúa a Ulises héroe frente a (más bien contra) su propia condición de hombre, un contraste sobre el que gravita todo el poema; al mismo tiempo, trae a la mente la situación de las mujeres de la guerra, como Andrómaca en la Ilíada, o incluso Penélope, indefensa ante los pretendientes. Quizás el poeta narrador nos está insinuando su comprensión de que «el llanto de los vencidos es el mismo que el de los vencedores» (Citati 2008: 166).