ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO

Tras el Renacimiento y el Barroco, hay un importante vacío en la tradición de la Odisea. Como señala Standford (2013: 204), en esta época aparece, con pocas excepciones, un Ulises más plano y tópico, preferentemente en dramas que desarrollaban el tipo de hombre político procedente de la Ilíada antes que de la Odisea. Es, por el contrario, Telémaco el que goza de mejor salud gracias a la novela Les aventures de Télémaque de Fénelon (1699), donde se prolongan los viajes de Telémaco de los cantos I-IV. La obra es una gran novela pedagógica y utópica, y gozó de mucha popularidad dentro y fuera de Francia.

El cambio se produce en Europa en el Romanticismo, que rehabilita la poesía de Homero despojada de toda interpretación filosófica, como expresión primigenia del genio del hombre. Ulises se convertirá en un símbolo de algunas de las aspiraciones románticas. Ninguna obra lo refleja con tanta pureza como el poema «Ulysses» de Tennyson, de 1833. Su Ulises reconoce, ya viejo, en Ítaca:

No encuentro descanso al no viajar; quiero beber

la vida hasta las heces.

(Tennyson, «Ulysses», vv. 6-7; trad. R. D. Pope) 82

Representa, pues, en palabras del propio autor, «la necesidad de ir adelante y arrostrar la lucha de la vida» (citado en Standford 2015: 246), lo que con tanta belleza sintetizan sus famosos últimos versos:

Debilitados por el tiempo y el destino, pero con una voluntad decidida

a combatir, buscar, encontrar y no ceder.

(vv. 68-70) 83

Este Ulises está retratado en ese final más dantesco que homérico. Liberado por fin del castigo a su incansable curiosidad, recupera la dignidad oculta en su permanente búsqueda de sentido, y se convierte en el símbolo de la libertad romántica:

Este espíritu ya viejo, pero que arde en el deseo

de seguir aprendiendo, como se sigue a una estrella que cae,

más allá del límite más extremo del pensamiento humano.

(vv. 30-32) 84

En la estela de Tennyson, recorriendo ese último trayecto, se encuentran los poemas «Odysseus» de Paul von Heyse (1872), «L’Ulisse» de Giovanni Pascoli (Ultimo viaggio, 1904) y Gabriele D’Annunzio (Laus vitae, 1903).

Otro personaje de gran relevancia a finales del siglo XIX es Circe, ya generalmente asimilada a la femme fatale. Son los poetas decadentistas franceses los que más van a explotar esta imagen que Baudelaire sintetiza en «La Circe tiránica de los peligrosos perfumes»85.

Frente a esta fecundidad creativa, en España, durante esos siglos, la influencia de la Odisea (y, en general, de toda la literatura clásica) queda reducida a un puñado de referencias dispersas, como en Rubén Darío: ...] Quisiera ser ahora como el Ulises griego

que domaba los arcos, y los barcos y los

destinos. Quiero ahora deciros ¡hasta luego!

¡Porque no me resuelvo a deciros adiós! 86

ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

Es a partir de la primera mitad del siglo XX cuando la presencia de temas clásicos en general y de la Odisea en particular se hace más abundante, tanto cuantitativa como cualitativamente, dado el cada vez más generalizado conocimiento del poema homérico, que, junto al resto de la literatura clásica, va dejando de ser materia exclusiva de las élites intelectuales. La Odisea, en concreto, ofrece a los autores y al público una fuente casi inagotable de referencias compartidas y de procedimientos expresivos. Y más aún, múltiples posibilidades textuales debidas a su amplísima gama de situaciones, de personalidades, incluso de vacíos e inexactitudes que provocan la imaginación del autor contemporáneo87. Se indaga así en la psicología de los personajes, en la que Homero apenas profundiza, en su infancia y vejez, en la reivindicación de los personajes femeninos, o de los malditos o monstruosos, entre otras muchas posibilidades.

Dar cuenta de esta presencia constante y múltiple es tarea imposible en unas pocas páginas, pero intentaremos señalar las principales tendencias en la tradición odiseica contemporánea.

La necesidad de novedad en cualquier tratamiento inspirado en mayor o menor medida en una obra previa ha llevado a algunos procedimientos muy característicos, como son la parodia —imitación deformada de un texto, tema o personaje previo—, la creación mítica —invención o modificación sustancial de episodios— o la desmitificación —reducción de lo heroico a lo más humanamente cotidiano—. Todos los géneros los presentan, los tradicionales, poesía, teatro, novela, y los más novedosos, como el microrrelato, que, por su propia naturaleza, recurre con frecuencia a procedimientos intertextuales, a temas y obras ya conocidos, que le excusan de desarrollo narrativo y le permiten ahondar en tales procedimientos. A menudo se da como fundador del género a Franz Kafka y de él es uno de los relatos más inquietantes, por la revisión nihilista del tradicional «canto de sirenas» en «El silencio de las sirenas» («Das Schweigen der Sirenen»)88. Junto al casi contemporáneo de Julio Torri, estos relatos constituyen el punto de partida de este motivo del «silencio de las sirenas», muy fructífero en la poesía y la narrativa posterior:

¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas. ¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí89.

A veces se trata de colecciones de relatos cortos, casi semblanzas de personajes mitológicos que cuentan, claro está, con personajes de la Odisea: Salvador Espriu en Las rocas y el mar, lo azul 90, Roberto Calasso con Las bodas de Cadmo y Harmonía (Le nozze di Cadmo e Armonia, 1988) o Diálogos con Leucó (Dialoghi con Leucò, 1947) de Cesare Pavese:

ODISEO: No soy inmortal.

CALIPSO: Lo serás si me escuchas. ¿Qué es la vida eterna sino aceptar el instante que viene y el instante que se va? La embriaguez, el placer, la muerte no tienen otro fin. ¿Que ha sido hasta ahora tu continuo errar?

ODISEO: Si lo supiera, me habría detenido. Pero tú olvidas algo.

CALIPSO: Dime.

ODISEO: Lo que busco lo llevo en el corazón, igual que tú.

(C. Pavese, «La isla», Diálogos con Leucó; trad. E. Benítez) 91

Es narrativo también el género favorito para plantear lo que García Gual (2003: 25) llama el «mito prolongado», la novela. El escritor añade por su propia cuenta y fantasía nuevos episodios al ya largo relato de la Odisea. El ejemplo más universalmente conocido es Odisea (Odisseia, 1934) de Nikos Kazantzakis (con sus 24 cantos y 33.333 versos), que desarrolla un postrero viaje de Ulises, hasta llegar a morir en los hielos antárticos. Está temáticamente más relacionado con Dante que con el propio Homero, pero en el tono y el objetivo es una auténtica renovación del género épico. El propio Kazantzakis afirma: «[...] una época más épica que la nuestra no existe. En tales épocas de interregnos, cuando un Mito se desmorona y otro lucha por mantenerse en pie, se crean las epopeyas. Para mí Odisea es un nuevo intento épicodramático del hombre contemporáneo [...] por encontrar la salvación» (citado en González-Vaquerizo 2015: 188). Por el contrario, son la juventud y primera madurez de Ulises las reinventadas en Las mocedades de Ulises, de Álvaro Cunqueiro (1960), adornadas por el realismo mágico y el anacronismo deliberado.

También la novela puede contar, en un género y estilo más cercano, todo el relato o parte de él. Es lo que podríamos llamar una relectura plana, que mantiene el tono y la perspectiva originales. A veces hay cierta modernización, que hace más accesible el texto, pero sin finalidad específica, dentro de la tendencia, más comercial que creativa, a la pseudohistorización, como en Odiseo. El retorno (Il mio nome è Nessuno, 2013) de Massimo Manfredi. Pueden tener intenciones más literarias y querer profundizar en la emotividad latente en el poema, como en Odiseo de Agustín Bartra (1955)92, Itaca per sempre de Luigi Malerba (1988) y Odisea de Javier Negrete (2019).

Lo más interesante, sin embargo, es un tipo de relectura que podemos llamar profunda. El tema mítico se recrea, a veces con cambios importantes tanto en fábula como en estilo, para dotarlo de un significado más nuevo, más acorde con nuestros tiempos, a través de una actitud por parte del autor descreída e irónica sobre la seriedad o autoridad del tema y del mundo contemporáneo con respecto al reflejado en la Odisea. El mayor contraste se produce cuando nuestros personajes se trasplantan a un universo espacio-temporal actual o cuando personajes actuales son vistos a través del prisma homérico. Sin duda, el ejemplo más relevante es Ulysses de James Joyce (1922). La novela es mucho más que una recreación de la Odisea, pero, sin duda, el extremado contraste entre el marco heroico de referencia y los cotidianos y hasta grotescos incidentes de Leopold Bloom junto a una galería de personajes de todo tipo, que vagamente recuerdan a los homéricos, solo sirve para remarcar el vacío de la modernidad. Ulysses y Odisea de Katzantzakis son, para Stanford (2015: 257-285), las dos reescrituras clave del poema homérico por la enorme complejidad de ambos relatos, aunque desde perspectivas muy distintas. Odisea de Kazantzakis es un poema en el que se aspira a recuperar la épica, sobre el héroe que abandona el hogar. Intención similar tiene el inmenso proyecto de los Cantos de Ezra Pound, que quieren ser «the tale of the tribe»93. En los Cantos I, XXXIX y XLVIII, la presencia de los cantos X y XI de la Odisea es absoluta, y en el resto de la obra hay tantas reminiscencias del poema griego como de la Divina Comedia de Dante. Por su parte, Ulysses es una novela profundamente desmitificadora y podríamos decir, antiépica. Similares en esa intención, pero mucho más modestas y humorísticas, son Elpenor de Jean Giraudoux (1926) o el premio Nadal de 2002, Los estados carenciales de Ángela Vallvey (véase Pérez Ibáñez 2018). Está inspirada directamente por la obra de Joyce Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal (1948), con una destacable parodia del viaje al Hades, tanto el homérico como el dantesco. Recontextualizaciones actuales, no con intención paródica, sino para desarrollar el poder evocador de las figuras homéricas, ofrecen Mare nostrum de Vicente Blasco Ibáñez (1918) y El desprecio (Il disprezzo, 1954) de Alberto Moravia.

Todos estos procedimientos se dan también en teatro, que ha visto crecer exponencialmente las versiones sobre episodios odiseicos 94 desde la visión politizada y desmitificadora de El retorno de Ulises de Gonzalo Torrente Ballester (1946) y La tejedora de sueños de Buero Vallejo (1952), en las que, siguiendo más o menos de cerca el texto homérico, se advierte ya la importancia que Penélope va a adquirir en la escena posterior. Las reescrituras teatrales se centran en un solo episodio, mayoritariamente el reencuentro de Ulises y Penélope, que en ¿Por qué corres, Ulises? (1984), de Antonio Gala, se libera de toda idealización previa. Pero hay excepciones, como Nausica de Joan Maragall (1919), Circe y los cerdos de Carlota O’Neill (1974) y, en parte, Último desembarco de Fernando Savater (1987), centrado en un Ulises y un Telémaco aspirante a matemático que ya no comparten el amor por lo suyo:

ULISES: ¿Dejarás que te despojen de tu herencia?

TELÉMACO: Lo que tanto se empeñan en quitarme es solo un fardo para mí. No me despojan, sino que me descargan. Estoy deseando que Ítaca vuelva a tener por fin rey para poder dedicarme a ser yo mismo.

ULISES: ¡Y serás capaz. de vivir bajo el dominio de quien ha usurpado tu puesto!

TELÉMACO: El puesto que quiero me lo labraré yo y nadie podrá ocuparlo en mi lugar. Pero probablemente no me quedaré en Ítaca, ya que te interesa tanto saberlo. Pienso ir a Atenas o quizá a Siracusa. Voy a estudiar con los mejores maestros, con los más asiduos en observar con paciencia y perspicacia los fenómenos de la naturaleza. En cuanto mi madre vuelva a casarse, y ojalá se decida de una vez, pediré permiso discretamente para hacer mutis. Que mande el que quiera sobre los otros, mientras yo pueda mandar sobre mí. [...] ¿Conoces algún reino capaz de sobrevivir a la geometría?

(Fernando Savater, Último desembarco, 1988)

Hay también proyectos más ambiciosos, como Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa95, que intenta revivir en el escenario todo el poema, o La odisea de Derek Walcott (The Odyssey: A Stage Version 1993)96, un largo poema dramático en el que aborda el tema odiseico desde la caída de Troya, renovándolo con aires caribeños y una gran carga ideológica, un producto característico de la posmodernidad que ya había ensayado en su monumental poema Omeros (1990), una reescritura épica inspirada en la Ilíada.

La actualización, a menudo, no está solo en un acercamiento espacio-temporal de los personajes, sino en la proyección de sentimientos y actitudes contemporáneos al tema clásico, que puede sin embargo mantenerse formalmente. De esta manera, los diversos relatos de la Odisea pueden leerse desde una determinada ideología, lo que García Gual (2003: 26) llama «mito subvertido». El carácter paradigmático de los temas ofrece un punto de referencia del que alejarse o al que oponerse. En el caso de la Odisea, vamos a destacar fundamentalmente dos. En primer lugar, la relectura feminista, en sintonía con lo visto en los estudios sobre el poema original. Los ejemplos son numerosos en todos los géneros. Así, en teatro Penélope se alza como personaje principal que se enfrenta a su destino prefijado de mujer fiel, como en Las voces de Penélope de Itziar Pascual (1997), que ha de sumarse a las obras anteriormente citadas. La intención puede ser múltiple, desde divertimentos paródicos, como en «La tela de Penélope, o quién engaña a quién», uno de los microrrelatos del maestro del género, Augusto Monterroso (1969):

Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas.

Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer mundo y a buscarse a sí mismo.

De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo muy bien haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada.

(A. Monterroso, La oveja negra y demás fábulas, 1969)

Pero también hay reivindicaciones de más hondo calado, en las que el profundo conocimiento del poema permite una mayor y más efectiva subversión del universo tradicional contenido en aquel. Es probablemente la narrativa el género que más ha podido indagar, dadas sus posibilidades, en la psicología de estos personajes femeninos. Sirvan como ejemplo los relatos «Penélope» y «Circe» de Lourdes Ortiz, que, con un estilo lleno de resonancias épicas, da voz a estas mujeres, sometida y frustrada la primera («Sierva del hijo fue como sierva del padre», p. 84), rehabilitada y enamorada del cantor de historias, la segunda:

Nunca Circe la de poderosa voz podría con sus encantos y sus conjuros retenerle de nuevo a su lado. Como cerdos descienden de las naves. Les ha visto llegar y hace un gesto a sus siervas para que comiencen a preparar la ambrosía y el queso, los panes y los lechos perfumados. Algo, como una estaca diestramente pulida por el mejor de los artesanos, atraviesa el corazón de Circe, la de doradas trenzas, y su canto, un canto amargo de nostalgias y de amores que ya nunca serán, enloquece a los marineros que aceleran el paso y corren casi ante el humo del hogar, dando gruñidos, hundiendo sus hocicos en lodo, chapoteando en el agua estanca, en la ciénaga.

Como cerdos...

(L. Ortiz, Los motivos de Circe, 1991, p. 73)