El sufrimiento y la angustia de las mujeres presentados con todo patetismo, así como la crueldad humana llevada a sus últimas consecuencias por parte de individuos del sexo masculino, son motivos especialmente sugerentes para él ⁴⁹ .

Destaquemos las escenas de reconocimiento (anagnṓrisis ) ⁵⁰ que van acompañadas de la intriga (mēklánēma ) estructurada a veces con notable pericia, como sucede en Ifigenia Táurica.

Destaca por su frecuencia e interés el tema del esclavo que aconseja o hace de confidente de sus amos, ayudándoles en los momentos de tristeza y debilidad o actuando como mensajero ⁵¹ . Los esclavos en estos casos tienen iniciativa propia, no son una figura de relleno, aunque no llegan a alcanzar una auténtica personalidad, ya que dependen de los héroes en sus actuaciones. Adoptan posturas racionalistas e incluso sostienen sus puntos de vista frente a sus amos. Eurípides deja traslucir la influencia que ejercieron sobre él las teorías de Hipias y Antifonte acerca de la infundada diferenciación entre libres y esclavos, griegos y bárbaros ⁵² .

Aludamos, aunque sea de paso, a la rica serie de tipos o caracteres que aparecen en la obra de nuestro autor y que tanta influencia tuvieron en la literatura posterior ⁵³ .

Estructura y lengua del drama

Se ha tildado a Eurípides de no saber organizar el material dramático y de no conseguir unidad ni coherencia en la acción. Realmente, hemos visto que, a diferencia de los otros dos grandes trágicos que presentan unas obras con poca intriga, concentradas en la exposición de los sufrimientos que agobian al hombre sometido a las leyes sobrenaturales, nuestro autor prefiere la acción, la anécdota, lo novelesco, la intriga, el reconocimiento.

Aunque estamos lejos de conocer en conjunto todos los recursos dramáticos de que se vale el trágico de Salamina, se ha insistido en la relevancia que cobran en él ciertos elementos, la mayor parte de los cuales habían sido utilizados anteriormente. Nos detendremos brevemente en los más importantes de ellos. Empecemos por el prólogo.

El prólogo, al decir de Aristóteles ⁵⁴ , es todo lo que precede al primer canto coral. Con este elemento dramático el poeta se refiere a hechos pasados, pero que afectan a la situación presente, en la que pretende poner de relieve algún aspecto importante. No es raro que en el prólogo se digan profecías ⁵⁵ , pero cuando así sucede están subordinadas a la aparición de un dios (teofanía). Según algunos, el prólogo está consagrado a orientar al público sobre la versión que sigue el dramaturgo ⁵⁶ . Formalmente, los prólogos ⁵⁷ suelen llevar una segunda escena en que se presenta la situación dramática mediante un diálogo que puede ser sustituido por una monodia lírica. El diálogo puede ir precedido o seguido por versos líricos o estar él mismo compuesto en versos de esa clase. Tanto en el discurso de entrada como en la segunda escena, el dramaturgo pretende que fijemos nuestra atención en detalles que serán esenciales para comprender los episodios posteriores.

Pronuncian el prólogo los dioses, los héroes del drama o algún personaje importante. Sólo en tres ocasiones sigue inmediatamente la párodos (canto de entrada del Coro en la orkhḗstra ). Algún estudioso ha advertido cierta evolución en la función dramática del prólogo ⁵⁸ , que sirve en un principio para comunicar el desenlace de manera más o menos formal, mientras que, posteriormente, el poeta evita dar demasiados detalles para aumentar el interés del espectador, y, por fin, en una tercera fase, intenta engañar al público, que espera que el desenlace sea otro del que realmente acontece. Así ocurre en las Bacantes, cuando Dioniso amenaza con una guerra armada que luego no tiene lugar ⁵⁹ . El prólogo resulta monótono, por lo general, y no es raro que el personaje que lo interpreta no vuelva a aparecer en escena ⁶⁰ . En los dramas tardíos advertimos la tendencia a introducir en el prólogo elementos bucólicos. Piénsese en la teikhoscopía (observación desde la muralla) de las Fenicias o en Orestes enfermo en la obra del mismo nombre ⁶¹ .

El Coro está formado normalmente por mujeres que suelen tener cierta relación afectiva con el protagonista ⁶² . No sabemos hasta qué punto sirve el Coro de transmisor de las ideas del escritor, pero, desde luego, parece exagerado pensar que su contenido no corresponde en ningún caso a los pensamientos del poeta. La novedad de Eurípides no consiste en convertir al Coro, a veces, en portavoz de una determinada postura moral, sino en la capacidad imaginativa que despliega al crearlo ⁶³ . Suscita la tensión emocional del oyente situando el Coro en lugares exóticos o lejos del país de origen: por ejemplo, griegos entre los tauros o en Egipto; asiáticos en Grecia; cretenses en Trecén; troyanos en Grecia. La riqueza de imágenes, la variedad de fórmulas poéticas que utiliza en los coros no consiguen paliar la extrañeza que nos causa su lectura al cotejarlos con los de los otros grandes trágicos. Cuando Aristóteles en su Poética ⁶⁴ exige, como norma, que el Coro sea una parte más dentro de la tragedia, armónica con el todo, menciona expresamente a Eurípides como a quien contraviene tal precepto y a Sófocles como a quien lo cumple ⁶⁵ .

Por lo general, el Coro euripideo es un puro añadido (embólimon ) inconexo con la totalidad, y ello, hasta el punto de que sus estásimos han merecido el título de ditirámbicos al comparárselos con la poesía de Baquílides ⁶⁶ . Realmente puede detectarse dentro de los Coros el mimetismo, tan en boga en aquella época, que pretendía relacionar letra y música ⁶⁷ .

La función lírica se desplaza del Coro a los actores, por medio de una interpretación aislada (monodia ) o de dúos (kommoí ). Las primeras suelen correr a cuenta de mujeres o niños. Tras la párodos, primera aparición del Coro, puede haber un dúo entre actores, aunque no faltan casos en que intervengan tres actores, e incluso, en alguna ocasión, cuatro.

En las monodias abundan los motivos líricos que aparecen en el Coro, entre los que sobresalen las tareas domésticas como el tejer y el hilar y las escenas festivas como danzas y bailes. Encontramos aquí una enorme profusión de metros líricos que pretenden reflejar la intensidad de los sentimientos. Es el lugar adecuado para tratar la locura, el amor violento y la desesperación. La monodia se convierte entonces en un vehículo apropiado en busca de lo irracional y desconocido.

En el diálogo que surge a continuación, Eurípides recorre todas las posibilidades de alternar trímetros yámbicos con versos líricos, con el propósito de destacar los distintos niveles emocionales que cada metro comporta. En tales contextos advertimos en el trágico la influencia de la skiagraphía, nueva técnica practicada por los pintores Parrasio, Apolodoro y Zeuxis, basada en la pintura de sombras. Un rasgo del pincel poético de nuestro trágico es la abundancia de adjetivos compuestos y de términos que aluden a vivos colores —oro, plata, rojo— y a juegos de luces ⁶⁸ .

Nuestro autor, impresionado por las nuevas directrices musicales y por los avances definitivos de las artes plásticas, no siente ningún reparo en introducir frecuentes anacronismos, como hablar de cuadrigas en época homérica, o decir que las naves surcaban el mar al son de la flauta, vehículo y costumbre muy posteriores en Grecia.

Los cuadros líricos se caracterizan por una gran libertad de composición, por la libre mezcla de tiempos verbales y el frecuente uso de la anticipación, por la introducción del estilo directo. Se advierte en ellos el gusto del poeta por los elementos astróficos (sin respuesta) y polimétricos (basados en la variedad de metros). Se trata, en todo caso, de recursos tomados en préstamo de la lírica coral y del ditirambo.

Pasemos ahora a la rhêsis, discurso extenso de un personaje, y al diálogo dramático, campos que nuestro trágico domina con singular maestría. Al poeta, buen conocedor de los terribles poderes de la palabra, le eran bien familiares las depuradas técnicas oratorias empleadas por los sofistas ⁶⁹ . Pero no se limita a servirse de los recursos de estilo de éstos, sino que da cabida en sus dramas a los temas más acuciantes del momento. Es aficionado a la oposición de contrarios, a la lucha dialéctica, a la elaboración de tesis y antítesis, a la refutación minuciosa, a la antilogía. Aprovecha la ocasión para introducir problemas tan palpitantes como el de lo bueno y lo malo, lo útil, lo sabio, lo verosímil, la ley frente a la naturaleza, el mejor régimen político, la educación y la herencia, la palabra y la acción, etc.

No faltan tragedias en que los encontrados discursos de dos personajes en torno a un problema candente ocupen igual número de versos a modo de tesis y antítesis ⁷⁰ . Es un momento de máxima tensión, levemente apaciguada por uno o dos versos del Corifeo. Parte de esas antilogías (discursos contrapuestos) acaban en una stichomythía, consistente en que cada uno de los actores en liza pronuncia un verso. Se ha dicho que este agṓn, disputa y competición a un tiempo, es una creación de Eurípides ⁷¹ , aunque lo que éste hace es perfeccionar algunos precedentes arcaicos en que el Coro se enfrentaba con los actores.

Tienen un papel importante en el diálogo yámbico los detalles acerca del estado físico y la indumentaria del personaje, pues gracias a ello, el trágico deja ver en no pocas ocasiones el violento contraste entre la apariencia y el mundo interno. Toda la violencia visual que origina la repugnante aparición de Orestes, por poner un ejemplo, sirve para despertar una corriente de simpatía y compasión hacia el hombre necesitado de ayuda y protección.

Un elemento con fuertes connotaciones épicas es el relato de los mensajeros, cuya aparente simplicidad es motivo para que el escritor emplee numerosos artificios poéticos. Así, dos o tres verbos en un solo verso pueden indicarnos lo concentrado de la acción. Faltan o escasean, en general, las palabras con valor enfático, los adjetivos ornamentales y los rasgos subjetivos. Tenemos a la vista un viejo recurso que alcanza en este caso una importancia que no había tenido hasta el momento. Las intervenciones de los mensajeros cuentan entre las partes elaboradas con más cuidado por nuestro poeta. Están teñidas de un realismo tan palpable como el que caracteriza al retrato de los ancianos decrépitos y desvalidos. No es lugar idóneo para la improvisación, sino que se pule hasta el último detalle. La abundancia de arcaísmos ⁷² y el reducido empleo del artículo son rasgos de estilo que nos llevan al mundo épico. En cambio, las muletillas que se les escapan a los mensajeros tienen aquí por función dar la impresión de realidad palpable.

Digamos ahora alguna cosa sobre el deus ex machina ⁷³ , en el que se ha querido ver un elemento de origen probablemente ritual con que se aludiría a la epifanía de un ser divino o a la resurrección de un héroe ⁷⁴ . Es uno de los elementos del drama euripideo que ha recibido críticas más afiladas por entenderlo superfluo ⁷⁵ , aunque hoy se tiende a situarlo en estrecha conexión con el prólogo, dentro de la estructura general de la tragedia. Ambos serían elementos ajenos y exteriores al drama, del cual intentarían precisar su significado más profundo ⁷⁶ . Mas, hablando con propiedad, la aparición de la divinidad no es algo esencialmente dramático, dado que la intriga ha concluido. El dios no soluciona nada, sino que viene a restablecer el curso normal de las cosas, el orden y la tranquilidad, y a explicar el porvenir ⁷⁷ . La teofanía, aparición de un dios, es un fenómeno sobrenatural corrientemente aceptado en las religiones antiguas, del que nos ofrece ya ejemplos Homero en la Ilíada y la Odisea. La intervención del dios cambia, con su autoridad, las intenciones de los personajes y decide la conducta de éstos. No es infrecuente que el dios que se aparece sea pariente del protagonista ⁷⁸ . Por otra parte, la divinidad, restablecida la calma y la paz, da una explicación precisa (aítion ) sobre algún culto, fiesta o templo que se establecerá en lo sucesivo.

En cuanto a la lengua de que se sirve Eurípides, podemos decir que es la típica de la tragedia, o sea, que está compuesta de un fondo dórico ⁷⁹ y otro jónicoático. Utiliza un vocabulario que coincide en sus tres cuartas partes con el de los otros trágicos y comparte con los prosistas más de la mitad de los vocablos que usa, pues, incluso en los Coros, hay buen número de términos prosaicos ⁸⁰ . Nos ofrece abundantes palabras acuñadas y usadas sólo por él (hápax legómena ) ⁸¹ . Como es de esperar en un gran poeta, encontramos en él un amplio repertorio de figuras estilísticas, siendo de destacar el empleo de la metáfora y de la anadiplosis ⁸² . Esta última, poco usada por los otros trágicos ⁸³ , aparece ahora en grupos en que la reduplicación está cargada de afecto, como en vocativos, adjetivos y adverbios.

Se ha acusado a nuestro trágico de carecer de inspiración poética, de que sus metáforas son cortas, sin originalidad, demasiado pocas y repetidas como un cliché ⁸⁴ . Según algunos, se caracterizaría por la repetición de imágenes, por la falta de soltura léxica y de movimiento impetuoso y por el exceso de elementos formularios ⁸⁵ . El símil y la metáfora, a juicio de otros, son en él un adorno adicional y no algo intrínsecamente orgánico como ocurre en Esquilo o Sófocles ⁸⁶ .

Lo cierto es que, en vivo contraste con tales recursos poéticos, Eurípides emplea vocablos y frases vulgares, sobre todo en el diálogo ⁸⁷ . En un estudio reciente ⁸⁸ se ha señalado como nota dominante de la última fase de la producción literaria de Eurípides, a partir de Troyanas (415 a. C.), una intensa búsqueda de imágenes bellas que no tienen otro cometido más que el de expresar la belleza misma. Al comparar esa tragedia con Hécuba, por ejemplo, resulta que el juego de las formas es cada vez mayor y más refinado, mientras que el páthos de los personajes disminuye. En esta época convergen en la actividad literaria del poeta múltiples manifestaciones artísticas, como la nueva pintura y la música del ditirambo neoático, que estimulan hasta tal punto el gusto euripideo por nombrar la belleza y calificar de bellas a las cosas que lo convierten en un tópico. Es un deseo poético consciente el de superar la realidad hostil merced al empleo de imágenes bellas y luminosas.

La comprobación y resultados de la profunda antinomia entre esta poesía depurada y el prosaísmo al que antes aludíamos podemos constatarlos, respectivamente, en Aristóteles, que censura algo tan grato para el trágico de Salamina como era el utilizar en los discursos un lenguaje tan poético que empaña la claridad que les debe ser propia ⁸⁹ , y en la Comedia Nueva, que utiliza como medio normal de expresión el lenguaje coloquial que empieza a usar nuestro autor.

Precisamente, por considerar a Eurípides maestro de un lenguaje básico para la poesía dramática posterior, se le ha comparado con Homero, alma y centro de la literatura griega, y con Isócrates, creador de la prosa clásica tardía ⁹⁰ .

Influencia de Eurípides en la posteridad ⁹¹

La mejor prueba de la popularidad de Eurípides entre los atenienses de su época nos la ofrece Aristófanes, que le cita y parodia sin cesar, contando con un público en el que abundaban, sin duda, los partidarios y enemigos del autor trágico. La Comedia Nueva, además de aprovecharse del rasgo de cotidianidad propio del diálogo trágico de Eurípides, se nutrió de la rica temática de éste ⁹² : el dramaturgo predilecto del helenismo.

Nuestro escritor no pasó inadvertido al juicio poético de Aristóteles que le llamó «el más trágico de los poetas» ⁹³ . La crítica estética sobre Eurípides formó parte del quehacer de los alejandrinos como sabemos por los escolios que nos han llegado ⁹⁴ .

También a Roma llegó la influencia de nuestro autor ⁹⁵ . Se ha reparado en la presencia de sus ideas filosóficas y poéticas en Ennio ⁹⁶ , y en el papel que desempeña dentro de la temática de Virgilio ⁹⁷ . Sabemos, por otra parte, que la estructura y función dramática del prólogo euripideo fueron objeto de imitación por parte de Séneca ⁹⁸ .

Habrán de transcurrir muchos siglos para que Eurípides ocupe el puesto que le correspondía en el mundo literario, pues ni siquiera en el Renacimiento se le tuvo en la estima y consideración merecidas ⁹⁹ . Con la aparición de la imprenta empezaron las ediciones y traducciones al latín del poeta. En el Clasicismo francés plantearon temas que habían sido tratados ya por él, Corneille (Médée ) y Racine (Andromaque, Thébaide, Iphigénie en Aulide, Phèdre ). En el siglo XVIII fue uno de los modelos más imitados por el teatro alemán ¹⁰⁰ . Goethe, por ejemplo, tiene una Iphigenie in Tauris. Dentro del XIX le imitan, entre otros muchos, Grillparzer (Medea ), Leconte de Lisle, Swinburne (Atalanta in Calydon, Erechtheus ), etc.

Es notable la presencia de Eurípides en el teatro del siglo XX: Eliot ¹⁰¹ , Gide, Giraudoux… y tantos otros ¹⁰² . Por otra parte, nos llevaría muy lejos señalar hasta qué punto perviven los temas del trágico en otras manifestaciones artísticas como música, ópera, pintura, escultura, etc.