En relación con el avance en la profundización psicológica del corazón humano, hasta el punto de ser considerado con justicia el creador de la patología del alma, nos limitaremos a citar una profunda frase de Jaeger ²⁰ : «La psicología de Eurípides nació de la coincidencia del descubrimiento del mundo subjetivo y del conocimiento racional de la realidad».

Las enconadas polémicas de los sofistas respecto a la valoración de la ley convencional y la naturaleza, que degenerarían, después de una primera etapa de armonía, en la abierta ruptura de los componentes de la antítesis y en la apología del derecho natural del más fuerte, hallan reflejo igualmente en sus dramas.

La carencia de una filosofía que ofrezca una explicación coherente de la realidad, el escepticismo creciente en materia religiosa, el relativismo y el individualismo, que conducen al hombre a rechazar los postulados inquebrantables de una ética comunitaria, el ansia de ir en pos de una libertad sin fronteras, alumbran un ser humano sin convicciones, vacilante, dominado por sus pasiones incontenibles, que considera a la sinrazón del azar como única divinidad que mueve a todos los seres como si de marionetas se tratase. Todo ello constituye un claro precedente del futuro hombre del helenismo que Eurípides atisbaba ya con su inteligencia penetrante: «Hallamos en su arte un sorprendente presentimiento del futuro. Vimos que las fuerzas que cooperan en la formación de su estilo son las mismas que formarán las centurias siguientes: la sociedad burguesa (mejor en el sentido social que en el político), la retórica, la filosofía. Estas fuerzas penetran el mito con su aliento y son mortales para él. Deja de ser el cuerpo orgánico del espíritu griego, tal como lo había sido desde el origen, la forma inmortal de todo nuevo contenido vivo. Así lo vieron los adversarios de Eurípides y trataron de oponerse a ello. Pero abre con esto un alto destino histórico al proceso vital de la nación» ²¹ .

Tragedia y trasfondo mítico

Ha habido momentos en que se ha considerado a Eurípides como paladín de la racionalidad y la ilustración ²² , enzarzado continuamente en una crítica sin cuartel contra los absurdos mitos del pasado, ante los que adoptaría una actitud irreligiosa. A esa formulación puede darse la respuesta de que en la Grecia antigua el mito no estaba necesariamente ligado con prácticas religiosas, sino que, aparte de un posible origen cultual, podía hundir sus raíces en el cuento popular, en los hechos históricos o en la propia fantasía poética ²³ .

Nuestro trágico difiere notablemente de sus predecesores a la hora de tratar los mitos, especialmente cuando examina la influencia que tienen los dioses en el comportamiento de los héroes, y, asimismo, cuando dota a éstos y al mundo mítico, en general, de rasgos que caracterizaban a la Atenas del siglo v a. C. Efectivamente, en sus tragedias, de una parte la libertad humana adquiere proporciones inusitadas hasta el momento, de tal modo que el hombre resulta dueño de su destino, y de otra, el poeta se sirve del mito como si se tratara de un espejo en que se reflejara la realidad de su época, hasta el punto de que la comparación mental que imagina entre la guerra del Peloponeso y la de Troya va adquiriendo mayor consistencia a medida que avanza el magno conflicto bélico entre Esparta y Atenas ²⁴ .

Pero se ha afirmado, con razón, que a nuestro poeta no le interesa tanto interpretar los datos que le ofrecía la mitología como escribir tragedias sobre la realidad humana, y que, si recrea o altera la versión mitológica más corriente, es porque intenta plasmar en el material mítico sus penetrantes y pacientes observaciones sobre los hombres de su época ²⁵ .

Eurípides mantuvo ante el mito, por lo general, una actitud crítica, apoyándose en la larga tradición legendaria que suministraba a la tragedia griega casi todo el material que utiliza. Sólo hubo algún intento aislado de llevar a las tablas asuntos históricos, como fue el caso de la Toma de Mileto de Frínico o de los Persas de Esquilo. Lo que sí ocurrió con frecuencia fue que de los hechos históricos surgieron leyendas populares que, de alguna manera, intentaban dar una explicación sobre un rito y su origen. Otras veces el motivo mítico pretendía justificar la importancia local de un dios o se refería a la unión de un dios con un mortal. Las leyendas heroicas fueron otro rico venero del que se nutrió la tragedia griega.

A lo largo de su dilatada obra, Eurípides usó con profusión del mito, pero apartándose con frecuencia de la versión al uso. Las fuentes principales de que el trágico se sirve son las epopeya homérica, la poesía lírica y la propia tragedia ática, sin olvidar a Heródoto, y otras tradiciones cultuales que conocemos por obras de arte, como vasos, relieves, pinturas, etc. Mas si ésta es la materia principal de su inspiración, no es menos cierto que conocía también los poemas del Ciclo ²⁶ , especialmente los Cantos chipriotas, en los que, incluso, llegó a introducir novedades ²⁷ .

El Ciclo épico fue obligada fuente de inspiración de los tres trágicos ²⁸ , pues abarcaba la historia legendaria del mundo desde la unión de Urano y Gea hasta la muerte de Ulises. La materia se dividía en seis poemas: Cantos chipriotas, Etiópida, Pequeña Ilíada, Iliupersis (= Toma de Troya), Nóstoi (= Regresos) y Telegonía ²⁹ . La característica más importante de estos poemas es que la narración sigue un orden cronológico. Precisamente, el carácter lineal que tienen hace que pierdan unidad. Pero, si prescindimos de tales incoherencias, advertimos en ellos la presencia de abundantes elementos fantásticos o novelescos (amores de los dioses; asuntos maravillosos como metamorfosis y viajes mágicos: por ejemplo, el de Ifigenia al país de los tauros) y, asimismo, una visión realista de la guerra de Troya, de la que se resalta el hambre y la miseria. Notamos que aparecen figuras ausentes de los poemas de Homero (Filoctetes, Protesilao, Palamedes, etc.) y que se confiere una singular importancia a Paris y a Aquiles.

Pues bien, cuando nuestro trágico tiene necesidad de un motivo mítico que no va a incidir de modo especial en la intriga, lo normal es que siga la versión más corriente y conocida, que suele ser la de Homero ³⁰ , o que mezcle los datos de la tradición ³¹ . Pero en sus últimos años mostró una especial predilección por las variantes raras ³² , que, a veces, aprovechó para suscitar una acalorada polémica entre los personajes del drama ³³ .

Nos sorprende, como en tantas otras ocasiones, el pronunciado contraste que advertimos entre la actitud adoptada normalmente por Eurípides ante el mito, del que critica y ridiculiza no pocos aspectos ³⁴ , y la seriedad rigurosa con que lo trata en Hipólito y Bacantes. En ambas, aunque el prólogo, pronunciado por un dios, y el epílogo nos ponen al corriente del carácter divino que las preside, serán las acciones responsables de los personajes las que desencadenen su propia e inexorable perdición.

En Hipólito el mito está continuamente presente ante nuestros ojos, pero no es algo lejano, distante e incomprensible, sino que adquiere un contenido plenamente humano. La diosa Afrodita decide castigar a Hipólito por su terca castidad, pero, no obstante, es la actitud de Fedra la que provoca el terrible desenlace. Por otro lado, con hábiles pinceladas el poeta pone de relieve que Hipólito se desconoce a sí mismo, está ciego ante la pasión amorosa, avasalladora y terrible en este caso, con lo que labra su ruina ³⁵ .

Por su parte, en Bacantes, Penteo, puritano rey de Tebas, niega la divinidad de Dioniso y suprime su culto en la ciudad. El dios muestra al rey su ceguera mediante varias demostraciones y termina por aniquilarlo. A lo largo de la obra el cruel mito de la venganza divina se convierte en una dramatización acerca del significado del dionisismo. En esta tragedia es Dioniso, en aquélla son Afrodita y Ártemis los que encarnan, como dioses antropomórficos, las terribles fuerzas naturales que afectan cotidianamente a la vida de los hombres. En cambio, Penteo aquí, y Fedra e Hipólito allí, representan al hombre condenado a muerte por no atenerse a los ineluctables dictados de la divinidad. En ambas tragedias campea por doquier el profundo significado que tenían para los griegos la sōphrosýnē, moderación y cordura, y la phrṓnesis, razón y sensatez, pues sólo gracias a ellas puede lograr el alma humana verse libre de la opresión angustiosa que le causan las fuerzas de su naturaleza.

En Heracles Eurípides se esfuerza en expresar la sinrazón de los datos míticos, presentándonos al héroe y a su familia afligidos por una catástrofe sin sentido. Heracles no se ha buscado a sabiendas la perdición, como es el caso de los protagonistas de las dos obras anteriores, sino que es víctima de los caprichos de la divinidad. A su vez, el fondo mítico que aparece en Troyanas tiene como propósito deliberado sacar a la luz el cruel trato que los vencedores infligen a los vencidos. Ni el mito ni una orden divina justifican los terribles sufrimientos de las mujeres cautivas, pues, en fin de cuentas, lo que importa es despertar en los espectadores sentimientos de piedad y miedo, y poner en claro que el hombre acaba por triunfar sobre el sufrimiento y el mal.

Nuestro autor tiende a secularizar los temas míticos, haciéndolos comprensibles a sus contemporáneos. Suplicantes puede servir de buen ejemplo para ilustrarnos de ello. El mito es aquí algo lejano y etéreo. Lo que ahora cuenta es reivindicar la creencia del hombre helénico en un mundo basado en la ley y en el orden. Nada mejor, entonces, que erigir en símbolo de tales creencias a Teseo, mítico rey de Atenas. En Heraclidas advertimos también el alejamiento del mito, pues en lo que se insiste aquí es en las obligaciones que se tienen ante el suplicante, no en un sentido universal, sino local, y, también, en la actitud y relaciones mutuas entre espartanos, argivos y atenienses.

Un papel mucho más limitado juega el mito en las tragedias que tratan de la guerra y sus consecuencias ³⁶ , en las llamadas realistas ³⁷ , en las novelescas ³⁸ y en las consideradas como tragedias fallidas ³⁹ . Eurípides modifica un presupuesto tan fundamental en el teatro griego como es el de que el héroe trágico se dirige a su destrucción deliberadamente, bien al oponerse al designio de los dioses, bien al asumir con todas sus consecuencias la fatalidad que se cierne sobre él. Si en las Bacantes e Hipólito los protagonistas encaran la adversidad con majestuosa decisión, en las demás tragedias resulta bastante reducido el papel que juega lo sobrenatural, el mundo de lo divino, en la catástrofe siempre violenta que se precipita siniestra sobre el héroe. En las tragedias realistas, como Medea y Electra, los dioses son irrelevantes, y es el hombre quien domina la acción y lleva a cabo la peripecia trágica. En tragedias novelescas como Helena e Ión el mundo sobrenatural que supone el mito sirve de telón de fondo a la fantasía del autor, que sustituye lo trágico por lo cómico en no pocas ocasiones, y se recrea en un final feliz que acontece a despecho de los propios dioses.

No deja de ser significativo que los personajes euripideos que adquieren unos rasgos más genuinos son los que de alguna manera encarnan actitudes patológicas. Es señal de que el autor considera las pasiones desbordadas como el más formidable elemento de destrucción de la vida humana. Harto curioso es que se acepte el mito en su versión más corriente y literal en las tragedias novelescas y en el drama satírico Alcestis, donde no falta, sin duda, un guiño socarrón y burlesco por parte de nuestro poeta.

La justificación de la libertad con que Eurípides trata los relatos míticos tradicionales hay que buscarla en la necesidad de exponer dentro de un contexto de tiempo y espacio lo que originariamente no entraba en tales coordenadas. La voluntad poética de precisar los hechos lleva consigo el prescindir de personajes y asuntos secundarios. Pero, de otra parte, nuestro trágico se veía constreñido a ser original en el enfoque del mito cuando el asunto que desarrollaba ya había sido tratado antes de él. Es más, en algunas ocasiones, guiado por la intención de dar gusto a sus conciudadanos con un aparente final feliz, hace intervenir a los dioses al final del drama, cuando ya está todo resuelto, para justificar algún culto o institución religiosa, dando cumplimiento así a la justificación etiológica que era tan de su agrado.

Personajes y temática

Sería empeño vano tratar de resumir en unas líneas la riqueza temática de nuestro autor ⁴⁰ . Realmente este apartado está estrechamente ligado con el anterior, pues tanto uno como otro están al servicio de la intención poética del escritor y se interfieren continuamente.

La temática de la obra euripidea es tanto más abundante cuanto mayor es la independencia mantenida respecto al mito, porque, a medida que se consideraba al hombre responsable de sus actos y crecía su grado de libertad frente a la divinidad, era indudable que la acción tenía que ser más compleja, alejándose de la tragedia usual en la que prevalecía el sufrimiento del héroe. Los personajes de Eurípides difieren tanto de los de Esquilo como de los de Sófocles, pues se encuentran inmersos en la problemática de su tiempo, en un mundo en que se habían relajado considerablemente los lazos religiosos, familiares y sociales. Dudan continuamente acerca de la influencia de los dioses en los asuntos humanos, se plantean sin cesar cuestiones sobre los más variados aspectos, como si fueran discípulos directos de los sofistas. Efectivamente, el llevar a la escena unos héroes semejantes a los espectadores que los contemplaban es uno de los rasgos más originales del talento de Eurípides.

Lo novedoso, lo inesperado es parte esencial del drama euripideo, pues, al fin y al cabo, el objetivo del escritor es atraerse la atención del espectador mediante la intriga. Podemos decir que, si son grandes las aportaciones de Eurípides en el caso del mito, en el sentido de que expone normalmente aspectos nuevos o incluso desconocidos del pasado mitológico, no lo es menos el nuevo giro que imprime a la disposición de los temas. También aquí tiene un fondo común con sus predecesores, Esquilo y Sófocles, pero dando alas a su gusto incesante por la novedad nos descubre nuevas versiones o variantes insólitas de la tradición ⁴¹ . La presentación de personajes como Medea, Fedra, Estenebea, Pasífae, Aérope, Clitemestra como madre cariñosa, Belerofonte, una novelesca Helena, Teseo, Ión, Melanipa, Macaria y tantos otros, puede considerarse con toda justicia como algo que nace en Eurípides o que en él cobra un vigor e interés totalmente distintos a los tradicionales ⁴² .

Este hecho hizo que surgiera y se extendiera rápidamente la opinión de que nuestro trágico había rebajado la categoría de los héroes épicos, dado que es fácil advertir, cuando se le lee con detenimiento, que sus personajes ofrecen una imagen menos heroica que los de Esquilo y Sófocles. Pero es el caso que en muchos momentos el trágico de Salamina se limitó a acentuar y subrayar los rasgos que la tradición venía atribuyendo a tal o cual personaje, como ocurre con Ulises, que aquí resulta un demagogo, o con Ifigenia, que deviene una heroína. Además, ya lo hemos apuntado, algunos consiguen la rehabilitación, como le sucede a Clitemestra, presentada por Eurípides como madre amantísima y aun como esposa irreprochable en su Ifigenia en Áulide.

Naturalmente, hay dramas en que los personajes principales (Agamenón, Menelao, Clitemestra, Aquiles, Ifigenia, etc.), si bien aparecen dotados de los rasgos que les atribuía la leyenda, experimentan una evolución evidente, en el sentido de que no son estáticos, ni giran en torno a un modo de ser uniforme, sino que adoptan cambios repentinos y un tanto bruscos de actitud, resultado de sus reflexiones internas. Es esto lo que ha llevado a algunos a pensar que Eurípides se interesa más por la intriga ⁴³ que por el análisis psicológico de sus personajes, no faltando quien llegue a negarles una verdadera dimensión psicológica ⁴⁴ . Otros, en cambio, creen que a nuestro trágico le preocupaba ante todo señalar los efectos que sobre el carácter ejercen los acontecimientos, intentando poner en claro cómo cada uno de los actos es producto de las circunstancias del momento ⁴⁵ .

A propósito de la temática, hemos aludido antes al importante papel que juega el amor cuando actúa como pasión desbordada y aniquiladora. Pues bien, uno de los temas dilectos de nuestro autor es el erótico. El tema de Putifar está presente en varias tragedias ⁴⁶ , y en obras que no nos han llegado se planteaban perversidades tales como la sodomía, la pederastia o el incesto. No falta el tema de la mujer celosa (Medea, Hermíone); la mujer adúltera (Fedra, Estenebea, Aérope); la joven deshonrada (Álope, Dánae, Antíope, Melanipa). Si ésta es la vertiente del amor que podemos llamar negativa, Eurípides también escribió pasajes llenos de ternura dedicados al amor de la esposa ⁴⁷ .

Otro tema destacado es el de los héroes salvadores que se presentan en un determinado lugar, casi siempre sin proponérselo, y consiguen liberar al héroe o heroína, como ocurre con Hércules en Alcestis, Orestes en Andrómaca, Egeo en Medea, Teucro en Helena ⁴⁸ .