Aunque Medea e Hipólito son los dramas principales que tratan de la descripción de la complejidad del alma humana, la tradición nos informa sobre un grupo de tragedias perdidas, cuya esencia la constituía también el tema erótico-pasional. Merecen citarse entre ellas Eolo, Las Cretenses, Crisipo, Meleagro y Los Escirios. Dentro del mismo marco temático —la pasión humana irresistible que salta por encima de las barreras de la fría razón—, el poeta presentó ante el público de Atenas, el año 424, su tragedia Hécuba, que probablemente es anterior cronológicamente a Las Suplicantes, si bien críticos tan autorizados como Schmid sostienen una cronología más tardía de la obra ¹⁰ . Un rasgo interesante debe centrar nuestra atención en relación con esta tragedia. Numerosos estudiosos de la literatura griega han hecho notar que este drama carece de una estructura unitaria y que se pueden distinguir en él dos partes perfectamente diferenciadas: por un lado, la tragedia de Políxena; por otro, la de Polidoro. Críticos como Lesky tratan de paliar esta dificultad, aduciendo que esta circunstancia no rompe la unidad de la tragedia, que está centrada en torno al dolor y la venganza de Hécuba. Pero, por muy conciliador que se intente ser en el análisis de la obra, la verdad es que la creciente complejidad de las situaciones y de los personajes, que se inicia con este drama, pero que ha de repetirse posteriormente en otras muchas creaciones (ya en casi todas), evoluciona inexorablemente en el sentido de que la pieza comienza a resentirse en su unidad, debido al complicado desarrollo de las situaciones. En una palabra, el teatro de Eurípides, víctima de su propia riqueza y variedad, se encamina a pasos agigantados hacia la tragicomedia, por no decir hacia la Comedia Nueva que pronto dominará, con los nuevos tiempos, el panorama de la escena ateniense. Respecto al personaje de Hécuba conviene destacar que tiene infinitos puntos de contacto con el de Medea, si pensamos que les une un dolor tremendo, una pasión incontenible y un deseo de venganza que no admite argumentaciones racionales. Destaquemos por último, en relación con esta obra, un fenómeno capital que afecta directamente a la evolución formal de la tragedia griega y que con Hécuba empieza a manifestarse de un modo evidente. Aludimos al escaso papel que cumple el Coro en el drama, pues ha quedado relegado a un simple intermedio lírico entre los distintos episodios. Esto no debe causarnos la menor extrañeza; no es sino la lógica consecuencia de un teatro que cada día exige mayor espacio para los problemas que aquejan a los personajes. Ahora bien, podría preguntarse: ¿qué significado tiene este cambio formal? Ni más ni menos que el teatro griego ha dejado de ser ya, merced a Eurípides, una tarea educativa destinada a una comunidad interesada en cuestiones político-morales, para convertirse en el escenario en el que se refleja todo cuanto es objeto de interés para el ser humano como individuo. Resumiendo, aunque incurramos en un cierto anacronismo, la tragedia griega se ha aburguesado.

Tampoco sabemos con exactitud la fecha en que se representó Andrómaca, debido al hecho de que la pieza no fue exhibida en Atenas, pero lo más probable es que Eurípides la escribiera poco antes o después de Hécuba. Su trama es la guerra con toda su crueldad. No se olvide que Atenas estaba ya, desde hacía algunos años, en conflicto bélico con Esparta. Esta circunstancia debió de influir psicológicamente en el ánimo del trágico y ello explicaría la preferencia por presentar en escena, en los dramas de esta época, la crítica de la guerra en sí, de lo absurdo de su existencia. Mas, a pesar de todo, Eurípides, como buen patriota que era, toma partido por su ciudad Atenas y nos ofrece una imagen peyorativa de su rival Esparta. Sólo esto puede explicar el trato tan desfavorable que recibe en la obra el espartano Menelao. No obstante, hay que ser muy precavidos en el análisis de las obras de este período de exaltación patriótica, en el sentido de no exagerar las alusiones concretas a los problemas del momento. Algunos críticos de Eurípides han incurrido en este error y han llegado a conclusiones tan arriesgadas como afirmar que casi todos los personajes de la producción de este período son el reflejo de personalidades concretas de la vida política, militar e ideológica. No debe olvidarse el hecho evidente de que Eurípides no es ni un historiador, ni un filósofo, ni un hombre de partido, sino nada más y nada menos que un poeta interesado por todas las cuestiones que podían preocupar a los hombres de su generación.

La fecha de creación de Los Heraclidas es también muy incierta. Según Zuntz ¹¹ , sería anterior al año 427 y, por consiguiente, se habría escrito antes que Andrómaca, pero para otros críticos es una obra posterior. Lo que no admite dudas es que encaja perfectamente en el grupo de tragedias que estamos analizando y que se escribieron en los primeros años de la guerra del Peloponeso. Otro dato que corrobora la adscripción a este período, junto con Las Suplicantes, reside en la circunstancia de que la tragedia se abre con una escena de suplicantes ante un altar en el que han buscado refugio los hijos de Heracles perseguidos encarnizadamente por Euristeo, el enemigo mortal de su padre. Para Gilbert Murray esta composición se propone ofrecer al público una exaltación de su patria Atenas, que estaba atravesando a la sazón por unos momentos sumamente delicados ¹² . La apología que Eurípides hace de su ciudad se apoya en los argumentos conocidos y que habían sido utilizados ya por sus predecesores Esquilo y Sófocles. El esplendor de Atenas se fundamenta en el hecho de ser una auténtica democracia, en la que todos los ciudadanos son iguales ante la ley y la justicia. Desde el punto de vista ideológico lo más notable de este drama se encuentra en su parte final, pues en ella el poeta reflexiona sobre la situación de los cautivos. En un mundo como el del helenismo clásico, en el que la generalidad aceptaba como cosa natural la existencia de la esclavitud y de la vida infrahumana que lleva aparejada, el simple planteamiento del problema en el seno de una tragedia constituiría una absoluta novedad e incluso, a no dudarlo, provocaría el escándalo de más de un espíritu tradicional ateniense, para quien cuestiones como ésta no debían ser objeto de puntualización alguna. Desde el punto de vista formal, esta obra posee un rasgo muy destacable y es el hecho de que se trata de la pieza más corta de los dramas euripideos (sólo 1.055 versos). Debido a ello, críticos como Wilamowitz han pensado que lo que ha llegado a nuestras manos es probablemente la versión abreviada de una creación originalmente más extensa.

Las Suplicantes nos muestra una temática muy parecida a la de Los Heraclidas y debe insertarse también en el marco de la misma época creadora de los años iniciales de la guerra del Peloponeso. La obra ha sido objeto de amplios debates por parte de la crítica, y un autor tan calificado como Zuntz estima que el poeta lleva a cabo una versión apologética del humanitarismo ateniense, reflejado en la aceptación de las suplicantes. La obra se abre, como la anterior, con la aparición de un altar, en el cual se han refugiado las madres de los argivos caídos en combate en el asalto a las siete puertas de Tebas. El mismo asunto lo había tratado Esquilo en su tragedia perdida Los Eleusinos. Toda la pieza se mueve en un clima de comprensión de los pesares que envuelven al ser humano y de exaltación de una Atenas impregnada de benevolencia y de racionalismo ilustrado. Algunos críticos han creído percibir en toda la obra el influjo del optimista mito de Protágoras sobre la evolución de la civilización humana, asentada sobre las bases del respeto mutuo y de la ley, y que Platón nos describió de modo tan magistral en su diálogo Protágoras. En un famoso agṓn, o disputa dialéctica, entre el heraldo tebano y Teseo (vv. 381 ss.) hallamos una verdadera disertación filosófica sobre las excelencias del régimen democrático y su superioridad sobre el despotismo a ultranza. Otros estudiosos han pretendido encontrar en la figura de Teseo una alabanza del estadista Pericles, pero la loa debe entenderse más bien en sentido general y referida al sistema democrático encarnado por Pericles y los hombres de su tiempo. Añadamos, por último, que el mismo tema de la benevolencia de Atenas se trató en los dramas perdidos Erecteo y Teseo, que se representaron probablemente antes del año 422.

La tragedia Heracles pertenece también al mismo período creativo de los dramas anteriores, si bien, como ocurre casi siempre, no hay certidumbre alguna sobre su fecha de composición, aunque seguramente se escribió entre el 422 y el 415. Aquí la cuestión primordial no es ya una alabanza de Atenas y de su sistema democrático, si tenemos por cierta la opinión de Lesky en el sentido de que la función del legendario rey Teseo en esta pieza consistiría exclusivamente en hallar una solución al conflicto planteado. El centro de la composición es la locura del héroe Heracles por culpa de la envidia divina de Hera. En un fuerte acceso de locura, totalmente obnubilado, el protagonista da muerte a su mujer y a sus hijos. La acción tiene lugar después de que Heracles ha vuelto a la cordura. La locura del héroe nos recuerda la tragedia sofoclea Ayante, basada también en el desvarío de un héroe, pero la coincidencia se da sólo en el punto de partida, ya que la construcción y desarrollo del dilema trágico son completamente diferentes, lo cual no puede extrañarnos, si nos paramos a considerar el rotundo cambio de perspectiva aportado por Eurípides en el enfoque del material mítico tradicional. Ayante no ve otra solución para lavar su deshonra que encaminarse hacia la muerte, pues su dignidad heroica le impide enfrentarse con una vida oscura. El Heracles de Eurípides no halla en un principio otra solución de su terrible acto que no sea la muerte, mas, con posterioridad, los consejos de su buen amigo Teseo lograrán disuadirle de semejante acción y llevarle a la aceptación de una salida menos rigorista, si bien más humana: rechazar el suicidio y pechar con una vida acompañada por el recuerdo de su horrible acto y la amargura. Mas, a pesar de este distinto tratamiento de lo trágico, Heracles es, con toda seguridad, la tragedia euripidea que más se aproxima a los moldes de la estética heroica del teatro sofocleo. No obstante, las diferencias son ya muy grandes y giran, además de las ya apuntadas, en torno a la acostumbrada crítica de Eurípides de la mitología tradicional, considerada por él como algo irracional y sin el menor sentido. Ahora bien, no sólo observamos en esta obra una crítica del mito, sino que el poeta se permite el atrevimiento de adaptarlo (no sería ésta la única ocasión) en el sentido de situar el ataque de locura después de la realización de sus heroicos trabajos y no antes, como estaba en la leyenda, todo ello con el único objetivo de poner un mayor énfasis en la caída del héroe y conceder un mérito mayor a la aceptación por parte de Heracles de enfrentarse con una vida presidida por el dolor y el recuerdo de sus glorias pasadas. Otro rasgo capital de esta pieza es su acerada crítica de la divinidad tradicional y la presentación ante el público de una imagen de lo divino más auténtica, que no se ocupa en mezquindades ni en regir los acontecimientos humanos, sino que se basta a sí misma: «La divinidad, si realmente es una divinidad, no necesita de nada» (1345-1346). No puede uno resistirse a la tentación de ver en estos versos un claro precedente de la concepción epicúrea de la divinidad.

Alrededor del año 415, en un clima de amargura y pesimismo ante el cariz que iba tomando el desarrollo de la contienda, compuso una trilogía formada por Alejandro, Palamedes y Las Troyanas, de la cual sólo se nos ha conservado la última obra. Por su temática, esta creación es muy cercana a Hécuba y la reina de Troya es también aquí la protagonista, pero la esencia que informa el drama es muy distinta. Hécuba, como Medea, se enfrenta con la problemática de su pasión vengadora, mientras que Las Troyanas pretende por encima de todo presentar al público ateniense un cuadro plástico de los horrores de la guerra, en la idea de que afectan por igual a vencedores y vencidos. En el drama abundan las profecías y presagios sobre el incierto porvenir de Atenas, como una especie de llamada de atención probablemente sobre los riesgos que entrañaba la expedición ateniense contra Sicilia, la cual constituyó un auténtico fracaso. Del mismo modo que en Heracles, observamos en Las Troyanas un nuevo intento del poeta de buscar una divinidad que el racionalismo ilustrado del momento pudiera aceptar (884 ss.): «Tú que sostienes la tierra y reinas sobre la tierra, quienquiera que seas, difícilmente accesible al conocimiento, Zeus, ya seas la ley natural o la razón de los hombres, a ti imploro». En esta creación del poeta captamos igualmente una serie de rasgos que ya nos son familiares: un evidente racionalismo y, como consecuencia del mismo, el desenfado acostumbrado en la pintura de unos dioses que al poeta no satisfacían.

El año 413, coincidiendo con un período creativo en el que abundan los dramas en torno al mito de los Atridas, compuso su Electra, muy cercana en el tiempo a la Electra de Sófocles, pero muy distinta en el modo de presentar a la heroína y a los personajes en general. El lugar en que se desenvuelve la acción ha cambiado por completo. Electra vive en Micenas en compañía de un campesino de buen corazón, con quien se ha visto obligada a contraer matrimonio, pero que la comprende y respeta en su desgracia y no la fuerza a nada. Los protagonistas ahora, y no es ociosa la insistencia, se han despojado de su vestidura heroica y son seres humanos vacilantes y abrumados por el peso de sus desgracias. Como observa Murray: «Electra es una mezcla de heroísmo y de desarreglo nervioso, una mujer lesionada y obsesionada». Aunque Eurípides adopta el desenlace tradicional del mito, critica a las claras el origen de Orestes y lo absurdo de la existencia de mitos tan inhumanos. Toda la obra está presidida por el nuevo realismo psicológico que informa el teatro de Eurípides y por una nueva estimación de la moralidad apoyada en la base de la razón.

Helena fue presentada en escena el 412, junto con Andrómeda. Con ella se inicia un giro estético en la producción del poeta que se refleja de un modo patente no sólo en el contenido, sino también en la estructura formal. Mas, a pesar de lo que acabamos de decir, no cabe hablar de una etapa plenamente nueva «sensu stricto», pues en obras anteriores se preludian las novedades que ahora van a constituir la esencia de este grupo de tragedias, si bien sólo cumplían una función secundaria. Nos referimos a una complicada intriga y a las escenas de reconocimiento (mēchánēma y anagnṓrisis ). Este grupo de obras suelen ser caracterizadas como tragicomedias ¹³ y pertenecen a él, además de Helena, Ión e Ifigenia entre los Tauros. Su precedente más lejano es Alcestis, aunque en casi todas las obras anteriores son visibles ya retazos de este nuevo estilo de hacer tragedia. Como acabamos de apuntar, el interés del drama girará alrededor de una intriga enrevesada, con la consiguiente pérdida de fuerza en los caracteres de los personajes. No sin razón muchos críticos se preguntan si ante Helena estamos en presencia ya de una verdadera tragedia. Como Lesky ha resaltado con acierto en relación con la obra ¹⁴ : «Ni se enfrenta el hombre con fuerzas divinas cognoscibles, ni debe realizarse en un destino que le viene al encuentro desde un mundo totalmente diverso del suyo, ni tampoco se convierte en problema trágico su distanciamiento de los dioses, su deslizamiento a algo que carece de sentido». La divinidad será, a partir de ahora, un mero recuerdo de fidelidad a los mitos tradicionales, una simple sombra sin entidad ni actividad alguna. En su lugar surgirá la Týchē como divinidad de los nuevos tiempos que se avecinan y que llegará a su punto culminante en la comedia de Menandro, donde la intriga y las escenas de reconocimiento lo son casi todo, en un ambiente vital plenamente dominado por la mutabilidad del azar. La causa principal de esta entronización de la týchē, del azar, se debe al cambio de mentalidad que se originó con la pérdida de confianza en los valores tradicionales comunitarios, que no consiguieron resistir la crítica acérrima de la razón. Con la disolución de los mismos el individualismo y el escepticismo empiezan a dominar por doquier y, en espera de un nuevo asidero al cual el hombre pueda aferrarse, el azar, lo imprevisto será el nuevo «deus ex machina» que explique la complejidad de unos acontecimientos a los que no se ve sentido.