Цитаты из книг автора «Эрик Хобсбаум»

Почти все имевшее отношение к “веку капитала” и “веку империи” (кроме авангардного искусства) не просто отвергалось – становилось невидимым. Доказательством тому служило не только стремительное падение цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременное пока еще скромное повышение цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до 1960‐х годов. Сама попытка признать какое‐нибудь достоинство за викторианским зданием неизменно расценивалась как намеренная провокация по отношению к хорошему вкусу, ассоциировавшаяся с реакционностью. Автор, выросший среди великих памятников архитектуры либерально-буржуазного общества, окружавших центральную часть Вены, усвоил путем некоего культурного осмоса, что их следовало рассматривать как эклектичные, или помпезные, или и то и другое вместе. Подобные сооружения в массовом масштабе стали сносить в 1950‐е и 1960‐е годы – самое губительное для современной архитектуры десятилетие.

С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может принести авангардное искусство. “Дядюшка” Карл Леммле, владелец возможно имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его студии – фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма. Поток режиссеров из Центральной Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет (практически все они были интеллектуальной элитой своих стран), оказал значительное влияние на Голливуд, не говоря уже о таких технических специалистах, как Карл Фройнд (1890–1969) или Эжен Шюфтан (1893–1977). Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже.

самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого не пользовалось его вниманием (см. Мало того что стало обязательным восхищаться кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому всякий уважающий себя современный поэт посвятил свое сочинение) – многие авангардные художники сами занялись производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советской России, где влияние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в “эпоху катастроф” эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, “Броненосец «Потемкин»” Сергея Эйзенштейна (1898–1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто когда‐либо смотревший этот фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году) не сможет забыть, признан “классическим эпизодом немого кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирового кино” (Manvell, 1944, p. 47–48).

Зато традиционный партнер оперы, балет, был перенесен на авангардную почву великим русским импресарио Сергеем Дягилевым (1872–1929) главным образом во время Первой мировой войны. После его постановки балета “Парад” в 1917 году в Париже (декорации Пикассо, музыка Сати, либретто Жана Кокто, текст программки Гийома Аполлинера) декорации основоположников кубизма Жоржа Брака (1882–1963) и Хуана Гриса (1887–1927), музыка, написанная или переработанная Стравинским, де Фальей, Пуленком, стали частью современного балета, а классическая хореография подверглась модернизации. До 1914 года, по крайней мере в Великобритании, выставки постимпрессионистов подвергались насмешкам обывателей, а Стравинский вызывал скандалы везде, где появлялся, так же как и ярмарка , нового журнала о ней) и элитарного художественного статуса, авангард вырвался из тюрьмы. Благодаря Дягилеву, как писал один британский журналист-искусствовед в 1920‐х годах, “толпа наслаждалась декорациями лучших и самых осмеянных из живущих ныне художников. Он дал нам современную музыку без рыданий и современную живопись без смеха” (Mortimer, 1925).

И тем не менее все это было продолжением авангардной революции в искусстве, которая началась еще до того, как мир, чье крушение она отображала, буквально развалился на куски. Говоря о революции “эпохи катастроф”, следует отметить три особенности: авангард стал частью признанной культуры, он влился в ткань каждодневной жизни и, самое главное, резко политизировался, гораздо более, чем какие‐либо другие виды искусства “эпохи революции”. Кроме того, мы не должны забывать, что в течение всего этого периода он оставался изолированным от вкусов и интересов широкой публики даже на Западе, хотя и оказал на нее большее влияние, чем она сама сознавала. Он не пользовался массовым интересом и любовью и был признаваем лишь меньшинством, хотя и несколько более многочисленным, чем до 1914 года.

Вторая мировая война официально стала известна в СССР как Великая Отечественная война, которой на самом деле она и являлась.

Компартия Чехословакии, и до этого всегда являвшаяся массовой партией, стала самой многочисленной партией в результате подлинно свободных выборов.

Среди поляков в подавляющей массе царили и антигерманские, и антирусские настроения, не говоря уже об антисемитизме.

Роман французских интеллигентов с марксизмом и преобладание людей, связанных с коммунистической партией, в итальянской культуре, длившиеся целое поколение, были результатом Сопротивления.

Еще две особенности коммунистов помогли им занять видное положение в Сопротивлении – интернационализм и фанатичная убежденность, с которой они посвящали свою жизнь общему делу (см. главу 2). Первый позволил им призвать в свои ряды мужчин и женщин, которым антифашистские лозунги были более близки, чем любые патриотические призывы. Например, во Франции это были беженцы Гражданской войны в Испании, составившие большую часть отрядов вооруженного партизанского сопротивления на юго-западе страны – примерно двенадцать тысяч перед днем “Д” . Вторая особенность породила то сочетание храбрости, самопожертвования и жестокости, поражавшее даже врагов, которое столь ярко описано в книге редкой правдивости “Война” югослава Милована Джиласа