Цитаты из книг автора «Эрик Хобсбаум»

было искусство, которое создавалось “в часы, когда рушился мир и почва ушла из‐под ног”, как писал ученый и поэт А. Е. Хаусман, весьма далекий от авангарда (Housman, 1988, р. 138). То было искусство, смотревшее на мир глазами “ангела истории”, которого немецко-еврейский марксист Вальтер Беньямин (1892–1940) увидел в картине Пауля Клее Его лик обращен к прошлому. Там, где мы видим цепь событий, он видит лишь катастрофу, обломки которой все множатся, уже достигая его ног. Если бы он только мог остаться, чтобы разбудить мертвых и склеить осколки разрушенного! Но от рая дует штормовой ветер, прижимая крылья ангела с такой силой, что он больше не может их сложить. Эта буря неумолимо несет его в будущее, к которому он повернулся спиной, а груда развалин у его ног вырастает до небес. Эта буря – то, что мы называем прогрессом (Benjamin, 1971, р. 84–85).

Авангардное искусство Центральной Европы “эпохи катастроф” редко несло надежду, хотя его революционно настроенные представители по своим убеждениям придерживались оптимистического взгляда на будущее. Наиболее яркие авангардные произведения, большинство которых было создано до начала эпохи Гитлера и Сталина , несли в себе дух апокалипсиса и трагедии: опера Альбана Берга “Воцек”, “Трехгрошовая опера” (1928) и “Махагони” (1931) Брехта и Вайля, “Мероприятие” (1930) Брехта и Эйслера, “Конармия” (1926) Исаака Бабеля, фильм Эйзенштейна “Броненосец «Потемкин»” (1925) и “Берлин, Александерплац” Альфреда Дёблина. Что касается крушения империи Габсбургов, то оно вызвало необычайно мощный поток литературы, от страстного обличительного пафоса “Последних дней человечества” Карла Крауса (1922) и двусмысленной буффонады “Бравый солдат Швейк” (1921) Ярослава Гашека до печального надгробного плача “Марша Радецкого” (1932) Йозефа Рота и бесконечного самокопания “Человека без свойств” (1930) Роберта Музиля. Ни одна серия политических событий двадцатого века не имела сравнимого по глубине влияния на воображение художников, хотя революция и Гражданская война в Ирландии (1916–1922), повлиявшая на творчество О’Кейси, и Мексиканская революция (1910–1920), нашедшая преломление в работах мастеров настенной росписи (но не русская революция), вдохновили искусство своих стран. Обреченная на крушение империя стала метафорой западной элитарной культуры, которая сама была подорвана и находилась на грани краха. В странах Центральной Европы эти образы долго еще появлялись в темных углах подсознания художников. Конец привычного порядка нашел отражение в “Дуинезских элегиях” (1913–1923) великого поэта Райнера Марии Рильке (1875–1926).

Анатолий Луначарский, “просвещенный комиссар”, поощрял авангард несмотря на то, что Ленин обладал совершенно традиционным вкусом в искусстве. Социал-демократическое правительство Пруссии, прежде чем оно было изгнано в 1932 году – без всякого сопротивления – властями ультраправого германского рейха, вдохновило радикального дирижера Отто Клемперера устроить в одной из берлинских опер всех прогрессивных музыкальных шоу 1928–1931 годов. Видимо, неким необычным образом “эпоха катастроф” повысила восприимчивость и обострила чувства людей, живших в тот период в Центральной и Западной Европе. Они обладали жестким и безрадостным восприятием действительности, и эта жесткость и трагичность придавала талантам, которые сами по себе не были выдающимися, горький обличительный пафос.

За частичным исключением итальянского фашизма, на который оказал влияние футуризм, новые авторитарные режимы, как левые, так и правые, в архитектуре предпочитали старомодные монументальные здания и анфилады, в живописи и скульптуре – оптимистические сюжеты, на сцене – классику и идеологически выдержанную литературу. Гитлер, в котором, без сомнения, жил несостоявшийся художник, в конце концов нашел талантливого молодого архитектора Альберта Шпеера, способного воплотить в жизнь его гигантские замыслы. Однако ни Муссолини, ни Сталин, ни генерал Франко, способствовавшие созданию архитектурных динозавров, не начинали свою деятельность с удовлетворения личных амбиций. Ни немецкий, ни русский авангард не пережил эпохи Гитлера и Сталина, и две эти страны, ставшие зачинателями всего самого передового и выдающегося в искусстве 1920‐х годов, затем почти исчезают с культурной сцены.

не менее можно вполне уверенно утверждать, что после Первой мировой войны и Октябрьской революции и еще в большей степени – в эпоху антифашизма 1930‐х и 1940‐х годов авангардистов преимущественно привлекали левые взгляды, часто – крайне левые.

Поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд в Великобритании, Уильям Батлер Йейтс

романисты Кнут Гамсун (1859–1952) в Норвегии, страстный коллаборационист Д. Г. Лоуренс (1859–1930) в Великобритании и Луи-Фердинанд Селин (1884–1961) во Франции являются наглядными тому примерами. Выдающиеся таланты русской эмиграции нельзя, конечно, автоматически записать в “реакционеры”, хотя некоторые из них были таковыми или стали впоследствии, поскольку отказ признать большевиков объединил эмигрантов разных политических взглядов.

В 1930‐е годы это коснулось даже Великобритании, которая еще оставалась тихой гаванью социальной и политической стабильности в буре европейской революции, и США, далеких от войны, но не от Великой депрессии. Эти политические убеждения были, как правило, левыми. Радикальным любителям искусства было трудно, особенно в молодости, признавать, что творчество и прогрессивные взгляды могут не совпадать. Тем не менее глубоко реакционные взгляды, особенно в литературе, иногда выливавшиеся в сотрудничество с фашистами, были достаточно распространены в Западной Европе.

Факт то, что недолговечное объединение, начинавшееся как политический и художественный авангардный центр, задавало тон в архитектуре и прикладном искусстве в течение двух поколений. Это был “Баухауз” (1919–1933) – школа искусств и дизайна в Веймаре, а позднее в Дессау в Центральной Германии, чье существование совпало с Веймарской республикой (“Баухауз” был ликвидирован национал-социалистами вскоре после прихода Гитлера к власти). Список имен, ассоциировавшихся с “Баухаузом”, похож на перечень персонажей сборника “Кто есть кто в передовом искусстве” от Рейна до Урала. Гропиус и Мис ван дер Роэ, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и Василий Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Мохой-Надь и т. д. Влияние “Баухауза” основывалось не только на этих талантах, но (с 1921 года) на намеренном отходе от старых традиций в искусстве и использовании дизайна для практической пользы и промышленного производства: салоны автомобилей (Гропиус), кресла в самолетах, рекламная графика (страсть русского конструктивиста Эль Лисицкого), не говоря уже о дизайне банкнот достоинством в один и два миллиона марок во время гиперинфляции в Германии в 1923 году.

Лишь после окончания Второй мировой войны так называемый “интернациональный стиль” модернистской архитектуры изменил облик городов, хотя его главные пропагандисты и исполнители – Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Фрэнк Ллойд Райт и т. д. – трудились уже давно. Авангард почти не оказал влияния (за исключением явной нелюбви к украшениям) на практику строительства общественных зданий, включая проекты, выполняемые по заказам левых муниципалитетов, которые по идее должны были поддерживать социально сознательную новую архитектуру. Большая часть массовой реконструкции рабочих кварталов “Красной Вены” в 1920‐е годы была осуществлена архитекторами, сыгравшими очень незначительную роль в истории архитектуры. Но не столь монументальные атрибуты повседневной жизни быстро приобрели черты модернизма.