Так или иначе, на советской эстраде к 1960-м годам было несколько типов голосов: опереточные (Любовь Орлова), речевые (Марк Бернес, Клавдия Шульженко), «цыганские» (Изабелла Юрьева), «деревенские» (Людмила Русланова). Были голоса промежуточные между опереточными и речевыми (Леонид Утесов), но основным качеством эстрадного звука вообще считались естественная легкость, безнажимность, отсутствие форсирования. Образы новых энергичных «золушек», полных оптимизма и веры в светлое будущее, верных фронтовых товарищей, задорных крестьянок, закадычных друзей, готовых поддержать задушевной беседой, формировались во многом благодаря полетной звонкости, идущей от академической или фольклорной манеры, непринужденности грудного мужского полупения – полуговора. Со времени Майи Кристалинской вокал стал культивировать напряженность. Близость к микрофону, доносившему призвук дыхания, превращала усилие певца в художественное средство, иногда не менее волнующее, чем мелодия и слова. Тем самым на первый план песни выдвигалась личность исполнителя, причем в ореоле некоторого страдания, что очень быстро было осознано как особая выразительная цель. В этом жанре появились новые типы голосов – Эдита Пьеха, Лариса Мондрус, Аида Ведищева, Эдуард Хиль, в которых слышны некоторый нажим, усталость и некоторое усилие, трепетная нежность и даже интимность излияний. Сам посыл изменился: певец стал как будто на одну ступень ближе к слушателю.

В эти годы Таривердиев, написав ряд сочинений для вокала, начинает работать в кино. Его ранние вокальные циклы для голоса и фортепиано вполне академичны и классичны, как то и предполагает эстетика жанра. Но интонации академического вокала делают произнесение слов менее естественным. Такая манера привносит в исполнение пафос, с которым сочетается далеко не каждый поэтический текст, особенно поэзия ХХ века, так высоко ценимая композитором. Ему хотелось найти новый музыкальный язык, созвучный творениям Вознесенского, Ашкенази, Поженяна, Светлова, Хемингуэя… Для этого требовалась кардинально новая вокальная манера.

Потом, годы спустя, обсуждая возможности обновления музыки в оперном театре, Таривердиев писал: «Искусство вокала, естественное в оперном театре, здесь выглядело бы нарочитым. Пение в синтетическом театре вытекает из живой разговорной интонации…»

Кино в 1960-е было больше, чем просто искусство, оно было воплощением мечтаний. Кино было всем, было больше, чем жизнь. Это была особая, более реальная жизнь. Более настоящая. Тяга ко всему новому подталкивают Микаэла Таривердиева к следующему шагу. Отчасти интуитивно, отчасти осознанно он делает шаг навстречу более широкой аудитории. Он чувствует и понимает: эстетика вокальных циклов, логика его внутреннего поиска в них несовместима с широким экраном кинематографа. Конечно, его выбор связан еще и со страстным желанием высказаться, выразить себя так, чтобы тебя поняли – особенно в диалоге с теми, кто приходит в кинотеатры страны. Какими бы ни были причины, в фильме «Человек идет за солнцем» (1961) Таривердиев предпринял эксперимент, написав для одной из самых импрессионистических сцен кинематографа того периода – сцены ночного города – песню, балладу «У тебя такие глаза», выбрав для нее авангардную поэзию Семена Кирсанова. Как пишет Вера Таривердиева, позже он говорил, что не увлекался джазом. Но здесь, с первых же тактов фортепианного вступления, решенного на свободном, покачивающемся ритме свинга, он опровергает самого себя. Непривычные стихи, ломающаяся ритмика, интимность интонации, острые гармонии сочетаются с новой простотой изложения, которое при этом трудно определить – невозможно назвать это песней, но это и не романс в привычном понимании. Он использует голос Майи Кристалинской, поставленный, но владеющий джазовой манерой, приемы камерного пения, но без форсирования, естественное произнесение текста, как музыкального, так и поэтического. В этой песне-романсе заложено начало той эстетики, которую он продолжает в других работах шестидесятых и начала семидесятых годов и определяет как «третье направление».

Позже он сформулировал его принципы так: высокая поэзия, внятность музыкального высказывания, естественность вокала, что подразумевает прежде всего микрофонное пение, а микрофон – лишь как способ усилить естественный звук в большом помещении. Не песня и не романс, – что-то странное и поэтичное. Обязательно написанное на высококлассные, часто необычные стихи. Композитор искал новую простоту, доступность, но без снисхождения, поэтому он отказался от многих приемов и техник, которые он широко использует в вокальных академических циклах. Целью этого сознательного ограничения себя, выразительных средств виделась, как мы можем судить, опора на звучание голоса как на универсальный язык для понимания не только смысловой, но и эмоциональной сути произведения. Конечно, для такой абсолютно новой манеры годились далеко не все певцы, Микаэл Леонович тщательнейшим образом отбирал кандидатуры, но не все избранные соглашались идти этим неторным путем. О связанных с этим перипетиях мы поговорим далее.

Тем не менее «третье направление» Микаэла Таривердиева запечатлелось не только в сердцах слушателей, но и в творчестве многих талантливых музыкантов. Прежде всего здесь нужно упомянуть Елену Камбурову и ее «Театр музыки и поэзии». А еще разные «театры песни», которые возникли и продолжают возникать вокруг ярких вокалистов. Многие из них, конечно, базируются на эстетике мюзикла, изобилуя эффектными шоу, но есть и те, в которых во главу угла ставится передача поэтического смысла. На рубеже тысячелетий, в 1994–2004 годах, в Москве культовым местом стал театр песни «Перекресток» под управлением актера, барда и музыканта-мультиинструменталиста Виктора Луферова. Там звучали интереснейшие музыкальные проекты, трудно поддающиеся классификации. Их относили то к бардовской песне, то к акустическому року, они сильно выходили за рамки «трех блатных» аккордов, но упорно не признавались официальной музыкой. Они имели в своей основе глубокий текст, который раскрывали музыкальными средствами – иногда очень тонко, иногда попроще, в зависимости от образования и таланта авторов. Веня Д'ркин, Александр О'Шеннон, Михаил Щербаков – их было много, неформатных и потрясающе ярких, целая эпоха, двигавшаяся в «третьем направлении».

Здесь удивительно не их появление, а то, что их отцом-основателем фактически стал выпускник консерватории, серьезный и официальный композитор, лауреат Государственной премии. Зачем же он снизошел до простых (хотя и сложноватых для эстрады) песенок, да еще и исполняемых «обычным» голосом? Неужели из желания понравиться публике?

Конечно же нет. Кого-кого, а Таривердиева Бог точно не обделил славой. Да и заниматься популяризацией своего творчества логичнее было бы как раз в эстрадном жанре, от которого он так долго «отучал» Пугачеву во время записи саундтрека «Иронии судьбы». «Третье направление» стало для него аналогом духовной музыки, которую невозможно было создавать в СССР. Его третья, последняя супруга и соратник, Вера Гориславовна Таривердиева пишет об этом в своей книге: «Биография музыки»:

«Поэзия, которая породила “третье направление”, – поэзия другого выбора, другого соотношения двух текстов, которые всегда присутствуют в произведениях искусства, если это произведения искусства. Есть текст, выраженный и облеченный в слово, звуки, краски и т. д. И есть текст внутри текста, текст за или между этими словами, звуками, красками, то, что мы часто называем подтекстом. Но именно он и становится тем невыраженным, но существующим, присутствующим внутренним содержанием, тем внутренним ощущением произведения искусства, тем порождающим в нас впечатление смыслом. Это как душа в теле – мы ее не видим, но мы знаем, чувствуем ее существование».

Но что дало Таривердиеву силы идти этим «третьим» путем, не сбиваясь ни на пафос, ни на протест – чувства, характерные для большинства советских деятелей культуры, задумывающихся о духовных ценностях?

И как вообще получилось у него «ловить ощущенье» в то время, как все вокруг ходили строем? Кто-то может подумать, что он мог не прогибаться под изменчивый мир, потому что взлетел слишком высоко, еще бы, всенародная известность, Государственная премия… Он даже имел специальное удостоверение, позволяющее беспрепятственно попасть куда угодно и в качестве эксперимента въехал на Красную площадь на личном автомобиле, порядком озадачив милиционера, дежурившего там. Только все это произошло уже в зрелом возрасте, а в юности на его долю выпало достаточно испытаний. Когда Микаэлу было всего 18 лет, его отца арестовали. Конфисковали все имущество, включая пианино. А главное, – в те времена слишком часто, забрав человека, через некоторое время приходили за его семьей. Пришлось вместе с матерью бежать из дома, скрываться, переезжая с квартиры на квартиру, голодать… И позднее Таривердиев не очень-то подходит на роль баловня судьбы. Пытается уехать в Ереван, но оказывается там чужим – армянином, плохо знающим армянский язык. Возвращается в Грузию – и попадает на рост националистических тенденций и снова оказывается не у дел.

Но все мы родом из детства, и здесь Таривердиеву несомненно повезло. Его детство – настоящий гимн Творению, камертон, по которому он настраивал свое восприятие мира всю жизнь.