Полезные и развлекательные машины

Глава, в которой обсуждается, как люди воспринимают технологии, а также опровергается предубеждение, что эстетика не имеет отношения к технологиям, и объясняется, почему нам необходимо взаимодействовать с развлекательными машинами, если мы хотим понять сегодняшние технологические дебаты.

Когнитивный и эстетический опыт

Локомотив появляется из ниоткуда. Он мчится к зрителю, который, кажется, стоит рядом с железнодорожной насыпью. Пейзаж выглядит аморфным и расплывчатым и в то же время компактным и непрозрачным. Холмы и мосты лишь намекают на него. Граница между небом и землей размыта. Последние вагоны исчезают под дождем, конца поезда не видно. Четко прописаны только труба локомотива и край откоса: они придают картине Уильяма Тёрнера «Дождь, пар и скорость» (1844) ноту агрессии. Картина навязывает себя зрителю. Изображая локомотив, Тёрнер мастерски добивается сжатого представления того, что означала индустриализация для него и, возможно, не только для него: надежда на прогресс вместе со страхом попасть под колеса. В буквальном смысле. Это произведение искусства завораживает, вероятно, всех посетителей Национальной галереи в Лондоне, и каждый из них неизбежно остается под впечатлением от него.

Напротив, тот, кто стоит перед локомотивом несколькими станциями метро дальше на юг, в Музее науки, хочет узнать что-то новое. Он пытается понять, как работает паровоз, какой груз тянет, какой уклон преодолевает и сколько угля потребляет. Кроме этого, он узнает об экономическом значении паровых технологий в начале XIX века. Посетители Национальной галереи получают эстетический опыт, посетители Музея науки – когнитивный, хотя и те и другие рассматривают технические артефакты. Бесчисленные посетители cybathlon (кибатлона) – соревнований для спортсменов с ограниченными возможностями при поддержке роботизированных вспомогательных технологий, которые Швейцарский федеральный технологический институт Цюриха впервые проводил в 2016 году, – также хотели получить определенный эстетический опыт, например сыграть в футбол с машиной, пожать руку роботу, поговорить с ним о погоде или стать свидетелями соревнований по бегу парализованных людей с экзоскелетом. Возможно, некоторым из них это напомнило людей, которых показывали публике в клетках на ярмарках в XIX веке. Но большинство наверняка хорошо провели время и восхитились возможностями техники.

Тот, кто сегодня очарован машинами, как будто бы нуждается в оправдании. Он/она интересуется искусством или техникой либо он/она взял(-а) с собой ребенка. Взрослых, которые развлекаются автоматическими игрушками или бессмысленными гаджетами, играют в компьютерные игры, проводят много времени в смартфоне или в интернете, воодушевляются при виде быстрых автомобилей и самолетов-невидимок, легко заподозрить в поверхностности, в том, что они отдают дань обществу развлечений, поддались влиянию индустрии культуры или, что еще хуже, не распознают знаков времени.

Марко Морозини, советник Беппе Грилло и профессор Цюрихского технологического института, организатора соревнований по кибатлону, в интервью цюрихской газете Tages-Anzeiger утверждает:

Интернет наносит неисчислимый ущерб во многих областях. Больше всего от него страдает мозг миллиардов людей, особенно молодежи. Фотографии, которые даже десятилетние дети могут найти в любое время, – это возмутительно. И то, что мы, взрослые, допускаем это, совершенно безответственно. В ситуации глобальной эйфории от цифровизации мы слишком часто упускаем из виду косвенный ущерб, наносимый интернетом^[34].

Машины не всегда вызывали всеобщее подозрение. Напротив, в Античности и в эпоху Возрождения техника для развлечений служила назидательным и образовательным целям. Театральные машины Герона Александрийского; архангел Гавриил Брунеллески; машина, которая могла ходить по Сене и благодаря которой у Лейбница родилась мечта о собственном кабинете редкостей; флейтист Вокансона, к которому стекался весь Париж; Venus electrificata, также называемая «Поцелуй из Лейпцига», – дама, заряженная лейденской банкой, которая целовала кавалера и одновременно наносила ему электрический удар: все они не имели непосредственного применения, их единственная цель заключалась в том, чтобы дать возможность получить определенный опыт и обеспечить увлекательное зрелище. Это противоречит каноническому определению машины, которое принадлежит римскому теоретику архитектуры Витрувию (ок. 80–15 гг. до н. э.): «Машина есть сочетание соединенных вместе деревянных частей, обладающее огромными силами для передвижения тяжестей. Действует она посредством круговращения, основанного на искусстве, что по-гречески называется κυκλική κινησις»^[35].

Одного эстетического опыта Витрувию недостаточно: машина должна приносить пользу. С его точки зрения, необходима подвижная конструкция, сочетающая четыре простые (архимедовы) машины – веревку, рычаг, шкив и наклонную плоскость (клин), – для повышения эффективности естественной силы, например мускульной силы человека. При этом, подчеркивает Витрувий, круговая сила обычно преобразуется в линейную, и наоборот. У развлекательных машин нет таких характеристик, но это не значит, что они не могут приносить пользу. В этом контексте мы будем говорить о функции. Как правило, функция эстетического удовольствия состоит в передаче некоторого сообщения.

В своей книге об остроумии Фрейд размышляет о механизмах, вызывающих смех. По его мнению, острота доставляет слушателю удовольствие, потому что, с одной стороны, она передает запретную агрессивную или сексуальную мысль, а с другой – делает возможным запретное для взрослых людей удовольствие от бессмыслицы. Оба вида удовольствия находятся друг с другом в «запутанных соотношениях освобождения»: приподнятое настроение, связанное с удовольствием от бессмыслицы, позволяет запретной мысли получить доступ к сознанию, что еще больше поднимает настроение и санкционирует удовольствие от бессмыслицы. Удовольствие, согласно Фрейду, – это та заманчивая премия, которую допускает мышление^[36].

Аналогичным образом мы можем представить себе задачу развлекательных машин: настроение, возвышенное эстетическим переживанием, позволяет даже непристойным и возмутительным идеям получить доступ к сознанию. Здесь послание – это, так сказать, спутник удовольствия.

Другой античный автор берет опыт в качестве отправной точки для своего определения машины: «Поскольку круг сразу же движется двумя противоположными движениями и поскольку один конец диаметра, Α, движется вперед, а другой конец, Β, движется назад, некоторые люди считают, что в одном движении многие круги сразу же движутся противоположно, как колеса из меди и железа, применяемые в священнодействиях. Пусть имеется круг ΑΒ и другой касающийся его круг ΓΔ; тогда если диаметр ΑΒ движется вперед, то диаметр ΓΔ движется назад, поскольку диаметр движется вокруг одного [центра]. И опять, касаясь ΕΖ, по той же причине он будет двигать его вперед. Это же будет происходить и в случае многих кругов, когда один из них приведен в движение. Создатели устройств скрыли это начало, присущее кругу по его природе, так что в механизмах видно только нечто удивительное, а причина неясна»^[37]. Мы цитируем один из немногих трудов по механике, сохранившихся от Античности. Долгое время его ошибочно приписывали Аристотелю.

В отличие от труда Витрувия, «Механические проблемы» (Quaestiones mechanicae^[38]) посвящены не работе, а удивительному в технике. Описанные здесь устройства также состоят из четырех архимедовых машин, но для того, чтобы они были развлекательными, должно выполняться еще одно условие: их механизм и двигатель должны быть либо невидимыми, либо видимыми, но непонятными.

В 1774 году отец и сын Жаке-Дро из швейцарского города Невшатель впервые представили трех автоматонов, которые могли писать, рисовать и играть на органе. Первоначально эти три фигурки планировались как часть рекламной кампании часов мануфактуры Жаке-Дро, но они настолько понравились публике, что вскоре стали основным источником дохода предприятия. Их показывали по всей Европе за немалую плату. В наши дни в первое воскресенье каждого месяца в Музее искусства и истории в Невшателе можно посмотреть на эти автоматические фигуры в действии. Как объяснил директор музея, их демонстрация проводится так редко, потому что цепь, приводящая в движение механизм, очень сложна и ее невозможно заменить.

Механика трех фигур очевидна, тем не менее она настолько сложна, что очевидность лишь усиливает удивление. Человек видит, но не понимает. Кажется, что фигуры изображают настоящих детей – один мальчик пишет, другой рисует, а девочка играет на клавесине. Художественные достоинства композиции довольно скромны, непонятно даже, кто перед нами, дети или взрослые. Однако, когда механизмы приходят в движение, вся аудитория, независимо от возраста, потрясена: то, как пальцы девочки скользят по клавишам, как один мальчик рисует собаку карандашом, а другой пишет письмо настоящей ручкой – все это чистая магия.

Тот, кто рассмотрит автоматон со «спины» и обнаружит чрезвычайно сложный автоматический роликовый механизм с цепным приводом, где каждый элемент издает звук, восхитится мастерством часовщиков того времени и поймет, чем эстетическое переживание технологии отличается от эстетического переживания искусства: зрителя трогает не прекрасное, а чудесное. Или, говоря иначе, искусство доставляет наслаждение, техника – опыт.

Две формы эстетического опыта

В «Критике способности суждения» Кант также различает две формы эстетического опыта: механический и эстетический в более узком смысле, причем последний подразделяется на опыт приятного и изящного. Под механическим искусством подразумевается ремесло, которое достигает совершенства только благодаря усердию и практике^[39]. Хорошая столярная работа (обеденный стол), конечно, может приносить удовлетворение, но это лишь побочный эффект ее полезности. Искусство в более узком смысле, напротив, не имеет другой цели, кроме как доставлять удовольствие. В случае с приятным искусством удовольствие – это все, что нужно; для того чтобы оно стало изящным, необходимо выполнить еще два условия: во-первых, оно должно быть свободным от интереса, то есть зритель не должен ожидать от него никакой пользы, и, во-вторых, суждение, определяющее объект как прекрасный, в известном смысле должно быть всеобщим. Наблюдатель может предположить, что все остальные люди придут к одному и тому же суждению, поскольку незаинтересованное удовольствие от прекрасного пробуждается объективной целесообразностью предмета. Под целесообразностью Кант, однако, понимает не внешнюю цель, а лишь внутреннюю согласованность отдельных элементов. В искусстве, согласно Канту, мы имеем дело с целесообразностью без цели^[40].

Гармоничная согласованность теперь относится не только к объекту созерцания, но и к субъекту, точнее, к его внутренним способностям: наблюдатель воспринимает зрелище как прекрасное, когда то, что он видит (Anschauung), согласуется с тем, что он понимает (Verstand).

Какому из кантовских критериев соответствует автоматический тигр, которым сегодня можно полюбоваться в лондонском Музее Виктории и Альберта? Это двухметровое животное с деревянным расписанным корпусом производит сильное впечатление даже на современных посетителей, избалованных техникой: тигр терзает английского солдата, который едва успевает поднять руку, прежде чем в конце концов испустит последний вздох. Все это сопровождается соответствующими жуткими звуками.

Типу Султан, правитель Майсура на юге Индии, построил эту машину в XVIII веке, чтобы произвести впечатление на своих английских гостей за ужином и, возможно, немного напугать их. Машина-хищник должна была не только вызвать восхищение своими художественными и механическими достоинствами, но и побудить колониальных офицеров задуматься о якобы установленном свыше превосходстве англичан и тем самым внушить им немного больше сдержанности.

Несомненно, тигр – это машина, несомненно и то, что он не выполняет механическую работу, чтобы заменить мускульную силу человека. К какой же категории эстетического опыта он относится? Это изящное, приятное искусство или просто доброе ремесло? Тот факт, что он находится в Музее Виктории и Альберта, который рекламирует себя как ведущий в мире музей искусства, дизайна и перформанса, не облегчает ситуацию: относится ли он к категории искусства, дизайна или перформанса?

Давайте рассмотрим возможные варианты. Тигр не имеет непосредственного применения, как стол, потому это не механическое искусство. Он, несомненно, доставляет удовольствие, но не лишен интереса. Политические мотивы султана были сразу понятны каждому гостю. Остается категория приятного. Но можно ли назвать тигра, загрызающего насмерть солдата, приятным? Мы бы не назвали фильм «Кошмар на улице Вязов» приятным, хотя он, конечно, может доставлять удовольствие. Кроме того, согласно Канту, удовольствие возникает, с одной стороны, из единства «воображения с рассудком»^[41], а с другой – из целесообразности природы, то есть из понимания действия природы. Другими словами, мы испытываем удовольствие от прекрасного, когда понимаем то, что видим. Но машина султана впечатляет именно потому, что принцип ее работы скрыт. Согласно Quaestiones mechanicae, ощущение чудесности машины возникает только тогда, когда мы ее не понимаем.

Чтобы оценить это переживание, нам нужно еще немного углубиться в «Критику способности суждения». Начиная с параграфа 23 Кант описывает эстетический опыт возвышенного. С возвышенным мы встречаемся в «хаосе или в […] самом диком и лишенном всяких правил беспорядке или опустошении, если только видны величие и мощь», например во «взбушевавшемся океане»^[42]. Здесь уже нет речи ни о гармонии, ни о целесообразности, и все же такое зрелище может быть приятным. Однако «удовлетворение от возвышенного содержит в себе не столько положительное удовольствие, сколько почитание или уважение» и, продолжает Кант, по праву может быть названо негативным удовольствием^[43].

Что представляет собой это особенное негативное удовольствие? Оно возникает при встрече с чем-то безграничным и бесформенным, «несоразмерным с нашей способностью изображения и как бы насильственно навязанным воображению»^[44]. Встреча с «лишенным всякого порядка опустошением» пугает, потому что его нельзя ни вообразить, ни понять, ни тем более адекватно представить. Оно превосходит все наши возможности. Но – и именно отсюда происходит негативное удовольствие – разум в рефлексивном движении может открыть, что здесь нечто нас превосходит. В этом негативном озарении разум торжествует над страхом и непониманием. В определенном смысле машина превосходит возвышенное Канта: то, что превосходит человека, в данном случае создано самим человеком, это не Божественное творение, как ревущий океан. К этому сводится тревожный базовый опыт, связанный с техникой: человеческий разум создает нечто, превосходящее себя. Конечно, инженер понимал свою конструкцию; напряжение возникает из-за того, что зрители не понимают ее и при этом знают, что она была создана человеческим разумом.