В настоящее время это своеобразное противоречие выходит на первый план: инженеры, программирующие самообучающиеся алгоритмы, фактически перестают понимать, что они делают. Вместе с тем возникла отдельная отрасль компьютерной науки, которая занимается только тем, что пытается понять алгоритмы. Не правда ли, это настолько же увлекательно, насколько и странно?

Магия как общий корень искусства и техники

До XVIII века существовала четкая граница между развлекательными и полезными машинами, и негативное удовольствие – эта своеобразная смесь страха и победы над страхом – явно относилось к сфере развлекательных машин.

Только после того, как английский ткач Джеймс Харгривс около 1765 года изобрел первую прядильную машину «Дженни», границы начали размываться. Для развлекательных машин нашли полезные цели, а полезные машины стали развлекательными. Жак де Вокансон создавал прядильные машины с использованием технологии, которую он разработал для своего автоматического флейтиста, а графические карты для компьютерных игр используются сегодня в сложных компьютерных архитектурах. Кроме того, почти все машины предлагались в уменьшенном виде в качестве игрушек. Сегодня только по контексту можно решить, к чему относится та или иная машина. В музее дорожного движения автомобиль – это зрелищная развлекательная машина, точно так же для некоторых гонки на автостраде – удовольствие и развлечение; на свалке – это склад запчастей, на Нюрбургринге – спортивный инвентарь, а в утренней пробке в час пик – (более или менее) полезный рабочий инструмент. Таким образом, не устройство определяет принадлежность машины к сфере полезности, игры или зрелища, искусства, дизайна или перформанса, а контекст.

Размывание границ привело к тому, что аффекты развлекательных машин распространились и на полезные.

Становится все более очевидным, что вопрос о том, что такое машина, не может быть решен окончательно. Определение Витрувия исключает развлекательные машины, поскольку они не выполняют никакой работы за человека. Дать исчерпывающее определение машины сложно не только из-за различных функций и контекстов, но и потому, что сам термин оказался чрезвычайно изменчивым и адаптируемым к условиям времени. Для дорического мастера-строителя слово machina означало нечто иное, чем machine для французских аристократов эпохи барокко; точно так же промышленный рабочий в Манчестере XIX века понимал machine иначе, чем геймер из Узедома или Мумбаи. Кроме того, такие термины, как «машина», «автомат», «аппарат», «устройство», особенно английское device, и даже «инструмент» зачастую взаимозаменяемы.

Даже наличие материальной структуры не является обязательным для определения машины. Символические машины – это формализованные мыслительные процессы (пример – компьютерная программа), а машины желания, согласно Жилю Делезу, – это психические констелляции, в которых формируются желания, надежды и другие внутренние состояния, связанные с ожиданиями^[45].

Итак, использование термина ориентировано на соответствующие контексты, а значит, пара очков также может быть названа машиной. Тем не менее мы contre coeur^[46] сделаем смелую попытку вывести определение, справедливое для всех случаев: машина – это нечто созданное человеком, что делает нечто (etwas Menschengemachtes, das etwas macht). Пауки тоже что-то делают, но они не созданы человеком, а искусство рукотворно, но оно само ничего не делает: оно выражает нечто.

Делать нечто и делать это правильным образом – таково значение греческого слова technè^[47]. Ars^[48] – его латинский перевод. Это не случайность, а скорее указание на общий корень искусства и техники в магии со свойственной ей особой эстетикой.

Исследователи в основном согласны с тем, что магия – это техника управления природой с помощью мысли. Около 20–40 веков назад, когда люди еще были бессильны перед силами природы, они нашли себе убежище в мысли о том, что способны влиять на реальность силой мысли. Желания сбудутся, если высказать их, а злые мысли могут причинить реальный вред. Фрейд предполагает, что каждый человек проходит через фазу магического мышления: здесь онтогенез также следует за филогенезом^[49].

Мифы сопровождают магию, встраивая ее в соответствующую модель объяснения мира. Для того чтобы магия имела смысл, необходимо представление о космическом и земном порядке с его иерархиями и нормами, в который может вмешиваться человек.

Но одного этого недостаточно. Магические мысли становятся действенными только тогда, когда они приведены к представлению – только внушительные и эстетически превосходные представления могут произвести неизгладимое впечатление на высшие силы. Именно поэтому магические практики и ритуалы, которые должны были благотворно влиять на богов, часто поручались коллективом определенным людям, например шаманам, так сказать, для гарантии качества.

Так, люди верхнего палеолита рисовали животных на стенах своих пещер, чтобы искупить вину за смерть убитых ими животных, или исполняли танец дождя, чтобы обеспечить себе пропитание. Очевидно, охотники-собиратели каменного века были убеждены, что красота может благоприятно влиять не только на настроение людей, но и на капризный нрав богов. Она производит впечатление на богов и тем самым располагает их к себе.

Магические корни техники и искусства выражаются в их общей эстетической функции: они призваны волновать, впечатлять и влиять на богов и людей^[50].

Но когда техника слилась с наукой, произошло разделение. Искусство и техника перестали нуждаться друг в друге и с этого момента пошли разными путями; отныне искусство обещало эстетическое наслаждение без пользы, а техника – исключительно экономическую выгоду без красоты. Во всяком случае, именно так описал отношения между искусством и техникой основатель неокантианской философии культуры Эрнст Кассирер в 1930 году^[51]. Искусство уже давно не имеет никакого отношения к господству над природой, считает Кассирер, в то же время овладение природой посредством техники намного превосходит магию, поскольку опирается на объективные законы и не зависит от силы мысли. Кассирер исходит из того, что техника давно утратила свою эстетическую функцию; при этом она все еще играет второстепенную роль в дизайне. Единственной задачей машин, по его мнению, является усиление действующих сил, с тем чтобы облегчить труд.

Если бы Кассирер был прав, то история развлекательных машин, будучи весьма занятной, представляла бы интерес только для историков техники. Действительно, самостоятельная история развлекательных машин закончилась с ростом автоматизации промышленности в начале XIX века. Однако старые аффекты, очарование и страхи, бессознательные конфликты и фантазии пережили цензуру благодаря объединению полезных и развлекательных машин и привязались к новой, полезной технике. Чтобы понять сегодняшние, иногда довольно сильные аффекты, вызываемые техникой, необходимо отправиться туда, где они когда-то возникли.

Машина объединяет искусство и науку

Действительно ли между концом XVIII и началом XIX века произошел столь решающий поворот? А как же Леонардо да Винчи? Не сошлись ли уже в нем линии зрелищных и полезных автоматов, когда он в XV веке конструировал фантастические машины, обладавшие экономической полезностью? Давайте вспомним разработанные им планы парового двигателя, летательного аппарата, швейной машины, станков и военных машин. Почти за три века до Харгривса он сконструировал прядильную машину.

Леонардо действительно сыграл заметную роль в объединении полезных и развлекательных машин. Его почти неисчерпаемое воображение было занято уже не единорогами, магнитами и морскими чудовищами, а вполне практическими проблемами: как транспортировать воду против силы тяжести? Как автоматизировать производство шурупов для дерева? Однако практически ни один из его визионерских проектов не стал прототипом, и ни один из них не был запущен в массовое производство. Леонардо был полезен как военный, горный и водный инженер. Фактически инженеры эпохи Возрождения жили «в мире, который не был наполнен прагматичным техническим мышлением, где связь с повседневными, промышленно применимыми технологиями была сравнительно мала»^[52].

Когда Леонардо и другие инженеры эпохи Возрождения задумывали машины, они в первую очередь думали не об их реальной практической пользе, а лишь о возможности применения знаний. Французский историк техники Бертран Жиль убежден, что технические прозрения эпохи Возрождения предназначались не для практического использования, а лишь для изучения технических возможностей^[53].

Не будем забывать, что Леонардо был в основном художником и живопись была единственным делом, которому он действительно научился. Он был приглашен к Сфорца в Милан в качестве художника (ему поручили сделать статую Франческо Сфорца I), и ему стоило немалых усилий занять пост инженера при дворе, что, очевидно, нравилось ему больше, чем живопись. Позже, когда он уже зарекомендовал себя как художник, к нему неоднократно обращались, если нужно было придать особенную пышность королевским торжествам с помощью чудо-машин. Так, Джорджо Вазари сообщает, что в октябре 1517 года по случаю вступления короля Франциска I в Милан Леонардо «сделал льва, который мог пройти несколько шагов, а затем у него разверзалась грудь и он оказывался весь полон лилий»^[54].

Для Леонардо, и не только для него, конструирование машин было продолжением живописи другими средствами, то есть прежде всего искусством. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), uomo universale^[55] эпохи Возрождения – писатель, математик, теоретик искусства и архитектуры, архитектор, медальер, средний живописец и церковнослужитель в одном лице, – в 1435/1436 году опубликовал свой труд «Три книги о живописи», посвященный Филиппо Брунеллески, который подчинил живописное искусство математике. Хотя в самом начале Альберти уверяет нас, что пишет не как математик, а как художник, большая часть текста объясняет правила живописи с помощью геометрии. По мнению Альберти, в живописи, особенно в центральной перспективе, чистый дух встречается с природой, геометрия – с миром. Леонардо подхватывает эти идеи в своем «Трактате о живописи» (1498). Живопись – это наука, утверждает он в начале работы, потому что она использует геометрию для точного воспроизведения действительности. Это ставит ее выше поэзии, которая полностью зависит от воображения; поэзия берет начало в человеке, а живопись – в природе.

Функция математики, таким образом, заключается в укрощении воображения. Все, что можно вообразить, можно облечь в стихи, но не все, что можно вообразить, можно построить. Законы геометрии устанавливают пределы для способности воображения. Даже Бог подчиняется законам геометрии, и это справедливо для художника и тем более для инженера. Поэтому для великого искусства недостаточно живого воображения и хорошей наблюдательности, необходимо также хорошее знание геометрии. Нет лучшего контролера для воображения, чем машина. Если расчеты неверны, она не будет работать. Поэтому Леонардо называет механической любую науку, которая подчиняется этому контролю. В его глазах машина представляет собой идеальное сочетание науки и искусства, она будто бы доказывает платоновское единство истины и красоты.

Изображение лебедки с двумя свободными колесами. Леонардо да Винчи (1452–1519)

Французский инженер и физик Саломон де Косс (1576–1626) также стремился к объединению фантазии и логики при создании машин, правда, не столько ради истины, сколько ради саморекламы. Де Косс прославился прежде всего как архитектор садов, в частности Hortus Palatinus (в Гейдельбергском замке), сооруженного в разгар Тридцатилетней войны, который современники считали восьмым чудом света. Поскольку гроты с автоматами были частью любого барочного сада, де Косс соорудил в Гейдельберге театр водяных кукол, в котором рассказывалась история нимфы Галатеи, а орган, работавший на энергии ветра, играл неземные мелодии.

В 1615 году де Косс опубликовал книгу «Причины движущих сил»^[56]. Попытки воспроизвести его машины показали, что де Косс, вероятно, был не столь изобретателен, как считал он сам. Его работа – это скорее не руководство по строительству, а произведение искусства.

Как показывают примеры гения Леонардо да Винчи и хвастуна Саломона де Косса, машины не имели экономического значения даже тогда, когда инженеры уже давно умели строить полезные машины. Они служили более высоким целям, чем мамона, и должны были воплощать платоновское единство истины и красоты, искусства и математики.

Машина прославляет жизнь

Хотя в XIX веке еще существовали развлекательные машины, их послание изменилось: польза зрелища в том, чтобы его комментировать. На Всемирных ярмарках, которые регулярно проводились в столицах Западной Европы начиная с 1851 года (Лондон), демонстрировались уже не автоматические флейтисты и утки, а паровые машины и локомотивы: они были призваны прославлять прогресс и силу разума в покорении природы.

Парижская Всемирная выставка 1889 года неслучайно пришлась на столетнюю годовщину Французской революции. Она оставила нам не только Эйфелеву башню: на ней широкой публике было впервые представлено множество технических разработок, например фонограф Эдисона или двигатель Готлиба Даймлера (1834–1900). Галерею машин на Марсовом поле длиной 420 метров и шириной 110 метров писатель Жорис-Карл Гюисманс назвал собором прогресса. Действительно, вся выставка была устроена как служба во славу прогресса и жизни при электрическом освещении, ведь электрический ток, как мы увидим, воплощает в себе поток жизни.

«Оммаж Нью-Йорку» – машина швейцарского художника Жана Тэнгли (1925–1991), которая самоуничтожилась в 1960 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, – также задумывалась не как критика техники, а как праздник жизни. Жан Тэнгли на несколько своеобразном английском языке объяснил, что причиной саморазрушения стала интенсивная жизнь этой машины^[57]. Саморазрушающаяся машина здесь становится религиозным жертвенным ритуалом в духе философа-сюрреалиста Жоржа Батая, который почти в одно время с Тэнгли возвысил человеческое жертвоприношение до праздника жизни (он даже хотел совершить его над самим собой, обезглавив себя).

Титульный лист первого номера журнала Жоржа Батая «Ацефал» (1936)

Все это чуждо нам. Машина как квазирелигиозная репрезентация прогресса и интенсивной жизни кажется совсем безобидной на фоне огромных проблем, которые создает технический прогресс. Сегодня не только современное искусство комментирует технический прогресс (в основном критически), но и философия, особенно та, что рассчитана на широкую публику. Так, пессимистический диагноз времени корейско-немецкого философа и ученика Слотердайка Бён-Чхоль Хана гласит, что современный человек больше не играет, а только производит^[58]. Это простое противопоставление упускает важный момент: даже в самом эффективном производственном процессе, самой полезной машине, в высшей степени критических инсталляциях Жана Тэнгли или Бернхарда Лугинбюля, Ребекки Хорн или Олафура Элиассона и даже в самом жутком фильме все еще видны отблески очарования игрой, чудесным и интенсивной жизнью машин.