Глава 2
Освоение пространства

Принято считать, что Ларс фон Триер не путешествует. Его фобия к перелетам и далеким переездам – факт, но такой же непреложный факт – то, что многие фильмы режиссера сняты в других странах, хоть и ближайших к Дании: Швеции и Германии. Состав артистов всегда интернационален, проблемы и ситуации – глобальны. Если он и домосед, то специфический. Да, Америка для него – слишком отдаленное место, и туда он пока не собирается. Но до Канн, южной оконечности континента, северянин Триер добирался неоднократно: в первые годы своей карьеры на поезде, впоследствии – на автомобиле. Известно, что предложенный ему каннской дирекцией авиабилет на мировую премьеру «Элемента преступления» он обменял на три железнодорожных билета в вагон второго класса, для себя и своих постоянных на тот момент коллег и соавторов, оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона. Что опровергает еще один миф – о зацикленности режиссера на себе и пренебрежении к коллегам.

Он действительно не приезжал в Канны в год своего первого триумфа – когда за «Рассекая волны» ему был присужден Гран-при. Однако тот нервный срыв не помешал Триеру посещать все последующие фестивали, на которые приглашались его картины. До Венеции к премьере «Пяти препятствий» он не добрался, зато в Берлин на первый показ нецензурированной «Нимфоманки» приехал, щеголяя перед зрителями в футболке с надписью «Persona non grata. Selection officiel» и не сказав ни публике, ни прессе ни одного слова. Трудно утверждать с полной уверенностью, в чем причина выбора несуразно дорогих гостиниц, где Триер обычно селится, приезжая на фестивали (его дом и тем более студия в Дании выдержаны в спартанском духе): то ли это компенсация за психологический дискомфорт, то ли своеобразная акция протеста.

Нехватку личного опыта в области путешествий Ларс фон Триер восполняет фильмами. Их действие чаще всего разворачивается вдали от Копенгагена – в далекой Европе или Америке. Отдаление от предмета и среды описания с самого начала карьеры режиссер подчеркивает на языковом уровне. Уже второй фильм Триера, «Блаженная Менте», снят на французском, которого режиссер не знает. Остроумно отстранившись от чужого литературного материала (впоследствии все, за исключением «Медеи», картины он снимал по собственным сценариям), Триер полностью сконцентрировался на изображении, демонстративно не придавая значения диалогам. Не слишком они, по признанию автора, важны и в его англоязычном полнометражном дебюте, стилизованном под американский нуар «Элементе преступления». В «Эпидемии» персонажи-сценаристы пытаются придать своему будущему фильму вселенское значение, переводя его с родного датского на английский. В «Европе» английский язык маркирует главного героя, который приезжает в Европу из Америки. Действие «Рассекая волны» и «Нимфоманки» происходит в условной Великобритании, «Танцующей в темноте», «Догвилля» и «Мандерлея» – в столь же условных США. Но и во вселенских «Антихристе» и «Меланхолии» герои разговаривают по-английски.

Немаловажный смысл применения английского языка – интеграция в интернациональный контекст. Триер не стремится в Голливуд, но исповедует сознательный и последовательный космополитизм, в духе привитого матерью коммунизма: даже его мобильный телефон звонит мелодией «Интернационала». Те актеры, которые переходят из одного триеровского фильма в другой, по происхождению – европейцы, снимающиеся в англоязычных фильмах: немец Удо Кир, француз Жан-Марк Барр, швед Стеллан Скарсгорд, француженка Шарлотта Гэнзбур.

Ларс фон Триер любит обосновывать свою эстетическую стратегию, выбор сюжетов и персонажей, а также конкретных изобразительных технологий впечатлениями детства. Многократно упоминая о повлиявших на него фильмах, режиссер никогда не забывает назвать «Детей капитана Гранта» – своеобразную Библию путешественника, морскую кругосветку: из нее, по словам Триера, вышли все «водные» сцены его фильмов. Впрочем, напоминают они и о бесконечных потоках и заводях из картин учителей и кинематографических кумиров режиссера, судьбы которых прямо связаны с путешествиями. Бергман надолго уезжал из Швеции, жил за границей на правах эмигранта во время громкого скандала с налогами, снимал фильмы с американскими продюсерами («Змеиное яйцо») и на немецком материале («Из жизни марионеток»). Дрейер не был ни понят, ни любим на родине: он работал в Швеции («Вдова пастора»), Норвегии («Невеста Гломдаля»), Германии («Михаэль») и Франции («Страсти Жанны д’Арк»). Тарковский покинул советскую Россию и дал своему первому европейскому фильму название «Ностальгия». Йорген Лет уехал из Дании, чтобы поселиться на Гаити.

Любопытный факт: в карьере Ларса фон Триера можно найти примеры обращения к большинству жанров современного кино. Нет только одного: road movie, «фильма дороги». Герои Триера прибывают издалека или отправляются в незнакомые места, но процесс путешествия практически всегда остается за кадром. Лишь в самом исповедальном и эксгибиционистском фильме, «Эпидемии», Ларс вместе с соавтором сценария Нильсом отправляется на автомобиле в соседнюю Германию. Окружающий мир, увиденный из окна, подчеркнуто безлик и бесцветен, как и бесконечно одинаковая земля, наблюдаемая доктором Месмером с вертолета, на котором он облетает зачумленные равнины. Краски в повествование привносит рассказ Удо Кира, с которым Ларс и Нильс встречаются в Кельне, – его повесть о рождении под бомбами союзников (полностью фиктивная, хотя и воспринятая многими зрителями как реальность) оказывается куда более увлекательным путешествием, чем фактические передвижения сценаристов. Путешествия, на сей раз по железной дороге, мы встречаем и в «Европе». Железнодорожная компания «Zentropa», куда поступает работать проводником главный герой, не позволяет ему преодолевать пространство, а, напротив, замыкает в малодружелюбной тесноте узких коридоров и неуютных купе, в которых его периодически настигают сердитые клиенты или строгие экзаменаторы, решающие вопрос его трудоустройства. Не случайно именно вагон поезда, из которого невозможно выбраться по собственной воле, становится в конечном счете могилой незадачливого американца.

Одна из (и, по мнению режиссера, самая удачная) короткометражек, снятых Триером в Киношколе, называется «Ноктюрн». Семиминутная зарисовка, перегруженная загадочными символами, напоминает о лучших образцах видеоклипов 1980-х. Ее сюжет – беспокойная ночь, проводимая героиней накануне отлета из родного города. Единственная сюжетообразующая деталь – авиабилет «Копенгаген – Буэнос-Айрес»: возможно, самый дальний маршрут, пришедший в голову молодому режиссеру? В финале «Ноктюрна» девушка с чемоданом выходит из дома на рассвете и в последнем кадре бросает взгляд на небо, чтобы увидеть стройно летящих в неизвестном направлении птиц. Эта невозможность полета, которую пытается преодолеть лишенный крыльев человек, стала фактически отправной точкой зрелого творчества Ларса фон Триера.

Чужестранец

В дипломной работе «Картины освобождения» Триер впервые применил драматургическую модель, ставшую позже фирменной, вплоть до «Антихриста» и «Нимфоманки»: построил предельно загадочное пространство, ни разу не показанное общим планом, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей, мужчину и женщину. Мы не знаем о них практически ничего: ни черт характеров, ни продолжительности отношений, ни взаимных обязательств. Известны только имена – Лео, Эстер – и географически-историческая ситуация. Действие происходит на следующий день после окончания Второй мировой войны в Копенгагене, где солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Нацист Лео вновь встречается с былой возлюбленной, датчанкой. Он в Дании – оккупант, внезапно, в течение одного дня, превратившийся в нежеланного иностранца. Двусмысленность его положения очевидна: придя на чужую территорию для того, чтобы ее подчинить, в результате он оказался пленником. Пейзаж предательски меняется. Сначала вокруг Лео – инфернально-огненные закоулки (первая сцена снималась на заброшенной фабрике) неидентифицируемого лабиринта. Потом он вроде бы находит точку знакомых координат, Эстер, но их любви, похоже, пришел конец. Отношения лишь сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу – якобы для того, чтобы спрятаться от союзников. Именно там его настигает кара партизан. Пытаясь скрыться, герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной. Лес становится не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где нетрудно заблудиться. Это и происходит – за кадром – с Лео, которого ослепляют. Лишают зрения и тем самым последнего шанса найти выход из ситуации и пейзажа.

Характерна нетривиальная точка зрения, выбранная Триером: родной город показан глазами врага, чужака, иностранца. Совпадение этих определений в одном персонаже обусловлено историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера будет становиться нежеланным и подлежащим наказанию и/или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий режиссер выбирает название с указанием на географию: в первой («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, в третьей, начатой «Догвиллем», – США. В своих фильмах Триер предлагает одну за другой разнообразные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством.

В «Элементе преступления» рассматривается ситуация эмигранта, приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель (не авторы сценария, а персонажи) едут в Кельн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную городскую легенду в исполнении своего приятеля Удо Кира. Меж тем, герой фильма доктор Месмер отправляется вглубь родного континента, контуры которого искажены после страшного мора, – открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В «Европе» в Германию приезжает иностранец, чьи корни опять-таки лежат здесь, в неведомой стране, прекраснодушный американец Леопольд. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с ситуацией еще одного эмигранта – матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Догвилле» мы видим Грейс, которая попадает в чужой ландшафт, не выезжая за пределы необъятной родины – США; в отличие от Месмера, она не путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимание на еще одну деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, все равно сохраняется общая конфликтная схема.

Единственный раз в жизни Триер осуществил постановку не по своему сценарию. Это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю Дрейеру, – телевизионный фильм «Медея», основанный на трагедии Еврипида. Вряд ли можно считать случайным, что, выбрав раз в жизни чужой – даже дважды чужой – сюжет, Триер остановился именно на «Медее»: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Ясон оставляет Медею в краю, далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать ее, защитить ее права. Жуткое решение героини отомстить мужу, убив его невесту, а заодно общих с ним детей – поступок человека, которому нечего терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но Триер переносит его в скандинавские широты, придавая антуражу сходство с бытом викингов. Режиссер вновь рассказывает о чужеземце в своей родной стране, и вновь с его точки. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.

Принесший известность Триеру телесериал «Королевство» – о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромного госпиталя (на что указывает и название) соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире и свой пришелец, главный отрицательный герой – шведский врач Стиг Хелмер, гениально сыгранный Хьюго-Эрнстом Ярегардом. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать: именно поэтому задуманное в качестве трилогии «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда. Швед – ярый националист, ненавидящий все датское, но неизменно вызывающий симпатию зрителей. Ведь, несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в больнице – чуть ли не единственный нормальный человек. Стоя на крыше госпиталя, глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега и призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!» – он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя.

Точно так же действует еще в одном датском проекте Триера – комедии «Самый главный босс» – покупатель IT-фирмы, исландский бизнесмен Финнур, роль которого поручена самому знаменитому в Исландии кинорежиссеру Фридрику Тору Фридрикссону. Он бесконечно орет на своих деловых партнеров и никак не может простить им присвоения бесценных исландских саг. Но и в самом деле, как бы ни было неприятно поведение чужака-наблюдателя, именно он позволяет нам увидеть те странности, которые так привлекают незнакомца в Дании. Пародируя эксцентричных датчан, Триер признается им в любви – странного обаяния полны все без исключения образы «Королевства», от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой; менее колоритны, но столь же уникальны персонажи «Самого главного босса» – сотрудница, каждый раз впадающая в панику от звука работающего принтера, или выходец из деревни, норовящий подраться с начальником. Не случаен в этой галерее и иностранный специалист, который так и не овладел датским языком (его играет обреченный на это трагикомическое амплуа Жан-Марк Барр). Лишь швед в больнице, все врачи которой состоят в тайной масонской ложе, и исландец в офисе, где работают одни чудаки, пытаются сохранить остатки рассудка, хотя со временем и им приходится начать вести себя крайне странно. Портреты Хелмера и Финнура – вопиюще неполиткорректные, но отнюдь не ксенофобские. Каждый из них – нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность существования нереального, волшебного, иного мира.

В «Королевстве» дело доходит до удивительного парадокса, когда, сражаясь с безумием больничных порядков, Хелмер выходит за границы логики и отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии и при ее помощи извести особо отвратительных врагов (один из них – добродушнейший начальник и покровитель шведа). Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже очевидного иностранца, который везет Хелмера на Гаити, – чернокожего лаборанта играет актер Майкл Симпсон. В этом сюжете выходит за пародийную аллюзию на Йоргена Лета, эмигрировавшего из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения.

Образ чужака с первого фильма передается Триером через межрасовый контраст, обеспеченный присутствием чернокожего актера и персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях; недаром современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой посвящена большая доля сатирической продукции. В ранних картинах эти роли исполняет Майкл Симпсон, чья чужеродность в «Эпидемии» показана особенно выразительно – через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над самим Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой все более неуютно, не понимая причин смеха. Другой чернокожий, исповедующий нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывая зараженные органы из их тел и сразу пожирая. Среди чудовищ Догвилля – чернокожая уборщица и ее дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грейс, но объединяющиеся с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандерлее» различие черного и белого человека становится главным предметом исследования – теперь в меньшинстве уже белые, попадающие в мир чернокожих; перевертывание ситуации лишь усугубляет ощущение чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой Триера.

В «Рассекая волны» нет иностранцев, действие разворачивается в замкнутой общине. Завязка конфликта – появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется воплощением возможного счастья, но после тяжелой травмы, навеки превращающей Яна в лежачего больного, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии. В «Идиотах» нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд придуривающихся персонажей на окружающую Данию превращает их если не в пришельцев, то в детей, открывающих будничный мир ежедневно. Шокирующая развязка обеспечена лишь тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает иной секрет, хранимый до последнего момента героиней «Догвилля», Грейс. Жюстина из «Меланхолии» сама ставит себя в положение изгоя, отказываясь принимать правила игры, навязанные социумом и семьей. Джо из «Нимфоманки» в самом деле изгоняется: таков ее осознанный выбор.