«Солярис» подарил Триеру еще один ключ ко всему его творчеству – по меньшей мере начиная с «Рассекая волны». Датчанин делает со всем своим кинематографом точно то же самое, что Тарковский сделал с переосмысленным им и переписанным романом Станислава Лема: переносит центр тяжести с раздираемого внутренними противоречиями мужчины на фигуру женщины. Пусть она слеплена из невиданных нейтрино, как Ева – из ребра Адама, именно ей определять судьбу бытия. Умирая раз за разом и возрождаясь заново, она обречена на муки – и способна искупить посредством их чужие страдания, спасти душу мужчины. Из Хари Тарковского – созданной с неслыханным даже для режиссера-перфекциониста трудом, от выбранного на энный раз цвета волос до тембра голоса, который был найден при помощи уловок звукорежиссера, – родились одна за другой Бесс, Карен, Сельма, Грейс, Жюстина и Джо. В этом фильме Тарковского, которого даже поклонники считали автором предельно далеким от сексуальности в любых ее проявлениях, Триер нашел источник для изысканного эротизма, отягощенного едва ли не первородным грехом. Хотя и в языческих ритуалах праздника Ивана Купалы в «Андрее Рублеве», и в ключевой сцене «Жертвоприношения» этот мотив ощутим столь же отчетливо.

«Зеркало» – самый важный фильм для обоих, Тарковского и Триера. Родился из замысла «Исповеди», картины, которую русский режиссер собирался снимать скрытой камерой, как интервью. От этой идеи остался пролог, в котором юношу лечат от заикания. Точно такое обрамление, с интервью в документальной манере, у Триера получили «Идиоты». «Зеркало» – фильм о родителях, прежде всего о матери: мать Триера, открывшая ему тайну его зачатия уже на смертном одре, стала невидимой героиней доброй половины его картин, включая безжалостную мать Бесс в «Рассекая волны», сыгранную Лорен Бэколл хозяйку плантации в «Мандерлее», саркастичную героиню Шарлотты Рэмплинг в «Меланхолии» и «холодную суку» (больше о ней ничего толком не сообщается) из «Нимфоманки». Властная и самоотверженная материнская любовь, снятая, опять же, будто скрытой камерой, – одна из главных тем «Танцующей в темноте». Но и отец в триеровских картинах – персонаж невероятно важный, хоть появляется ненадолго и мимолетно, как отец в «Зеркале»: прежде всего это, конечно, глава гангстеров, любящий папа и идейный оппонент Грейс в «Догвилле» и «Мандерлее». В «Нимфоманке» в самом начале героиня рассказывает о родителях, называя отца лучшим человеком, которого она знала. Его смерть становится предметом для отдельной главы – единственной, связанной с сексом лишь косвенно, посвященной на самом деле ужасу ухода в мир иной и потери контроля над собственным телом. Неудивительно, что снята она на черно-белой пленке, протяжными медленными планами, напоминающими именно о Тарковском.

Однако «Зеркало» важно, конечно, не только поэтому. Жгучая и вместе с тем уклончивая исповедальность Тарковского унаследована Триером в полной мере. Он никогда и нигде не говорит о себе напрямую и, вслед за Тарковским, практически игнорирует профессиональный аспект собственной биографии, концентрируясь на психологии и интимных переживаниях. Впервые недвусмысленно ярко это проявляется в двух кризисных фильмах, снятых Триером один за другим: «Самом главном боссе» и «Антихристе». В обоих случаях режиссер расщепляет свой портрет на два противоположных и при этом схожих элемента: в «Самом главном боссе» два персонажа-автопортрета еще и встречаются в кинозале на сеансе «Зеркала». Сходным образом построена и «Нимфоманка», где, как и в «Антихристе», зеркало составлено из двух половинок – мужской (рациональной) и женской (интуитивной).

В «Нимфоманке» же напрямую цитируется знаменитая сцена с левитацией матери – в случае Триера речь идет о непроизвольном оргазме героини, поднимающим ее над землей. А предпоследняя глава, практически бессюжетная и лирическая, называется «Зеркало». В ней Джо отправляется в клуб анонимных сексоголиков, пытаясь вылечиться от нимфомании, но потом выясняет, что изгнать чувственного демона из своей квартиры все равно не удастся, даже если убрать из дома все намекающие на секс предметы и заклеить зеркало. Самое важное живет в мыслях и памяти – идея, на которой построен и фильм Тарковского.

«Сталкер» – это прежде всего Зона. Именно ее, пространство вне географии и привычных координат, воспроизводит Триер в своих ранних фильмах, начиная с «Картин освобождения» и заканчивая «Европой». Там же он использует метод сотворения условного мира, не привязанного к конкретному и опознаваемому хронотопу, который также применялся в «Солярисе» и «Жертвоприношении». Подобно Тарковскому, который выстраивал этот ландшафт кустарно, вручную, любовно складывая в единую картину обломки эпох, культур и цивилизаций, Триер остраняет родную Европу, превращая ее в постапокалиптическое царство хаоса и неуверенности.

Но «Сталкер» – это еще и родина персонажей-идеалистов, которые становятся главными для Триера, отражая все его мании и фобии, все сомнения в возможности рационального постижения мира и его усовершенствования. Таковы Писатель и Ученый, два интеллектуала, возомнившие о себе слишком много и решившие спасти человечество, дойдя до заветной, исполняющей желания Комнаты. Сам Сталкер другой, он блаженный, юродивый, правопреемник так и не осуществленного Тарковским князя Мышкина – и праотец блаженных героинь Бесс, Карен и Сельмы, «золотых сердец» Триера. От задуманного Тарковским «Идиота» к сделанным Триером «Идиотам».

«Ностальгия» – фильм, выразивший чувство, которое Тарковский считал специфически русским, тоской по оставленной родине. Тем не менее датчанин разделяет его и выражает в своих картинах, герой которых так часто оказывается странником, случайно занесенным судьбой в неуютное и незнакомое место. Вернувшийся в Европу Фишер, покинувший родной дом Месмер, навестивший историческую родину Лео Кесслер; швед Стиг Хелмер и исландец Финнур; иммигрантка Сельма, беглянка Грейс, ощущающая себя чужой на собственной планете Жюстина. Все они чужаки, как Крис на Солярисе, а Андрей Горчаков и его вымышленный прототип Павел Сосновский – в Италии. И для каждого преодоление физической дистанции менее значимо, чем внутреннее путешествие через пересохший бассейн со свечой в руке. Сжигающий себя блаженный Доменико, сыгранный Эрландом Юзефсоном – актером-фетишем Бергмана, которого боготворит и Триер, – еще одна модификация юродивого, впервые явленного Сталкером.

Наконец, «Жертвоприношение», еще одна, более глобальная история о самосожжении. Из нее рождается тот вселенский пожар, которым Триер завершает «Меланхолию» – свою картину о Конце Света. В ней, как и у Тарковского, Апокалипсис показан минимальными средствами и превращен в испытание для героев – большинство из них ликует, и лишь один (у Триера одна) решает выстроить неправдоподобное убежище ради спасения своих близких. Интересно и то, что «Жертвоприношение» родилось из замысла под названием «Ведьма», в котором колдунья-служанка Мария помогала господину Александру избежать катастрофы. Это возвращает нас к «Антихристу», фильму о сожжении ведьмы.

Читая статьи и лекции Тарковского, трудно найти там точки соприкосновения с Триером. Однако в дневниках Тарковского можно отыскать замыслы неснятых фильмов, очень похожие на то, что делает Триер. На «Антихриста» – сразу два. Первый: «Почему-то вспомнил сегодня идею – “Двое (оба) видели лису”». И второй: «Новая Жанна д’Арк» – история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами. «За ложь». Дерево, кстати, тоже было фетишем для Тарковского – от первого фильма до последнего, где оно играет уже центральную роль в символическом ряде картины. Когда в «Нимфоманке» отец героини водит ее в лес и показывает деревья, сравнивая их с людьми, она пускается на поиски собственного дерева и в конце концов находит на одинокой скале согнутое, искореженное непогодой, но не сломленное. Если Триер и видит в этом дереве себя, то корни его – где-то в фильмах Тарковского.

В «Антихристе», который Триер называл важнейшей своей работой, он достигает того, за что Бергман восхвалял Тарковского. «Фильм, если это не документ, – сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять?» На этом, необъяснимом, пора закончить краткий экскурс в «тарковский» бэкграунд датского режиссера. А напоследок констатировать: как бы этот факт всех ни раздражал, именно Ларс фон Триер – Тарковский сегодня. С одной важной поправкой: у него, Тарковского эпохи постмодернизма, в отличие от великого предшественника, – превосходное чувство юмора.