Цитаты из книг автора «Алексей Поляринов»

Голливуд — это корпорация, и, как любая корпорация, он тяготеет к формулам, к упрощению: сценарий должен соответствовать ряду критериев — драма, сюжетные арки, четкая мотивация персонажей. Этому учит, например, Роберт Макки, автор книги Story (в русском переводе «История на миллион долларов»), самого известного в мире учебника по сценарному мастерству. Поэтому Чарли Кауфман — которому, напомню, уже совершенно нечего было терять — вписал в свой сценарий еще и Роберта Макки. И не просто вписал — он сделал его антагонистом, человеком, который воплощает в себе все то, что главный герой ненавидит в Голливуде, все то, что превращает искусство в ремесло: формулы, жанры, сюжетные арки.

В 1988 году Чарли Кауфману было уже 30 лет, он был женат, жил в Миннеаполисе, работал клерком в газете Star Tribune и в основном занимался тем, что отвечал на звонки недовольных подписчиков газеты. За плечами у него была нью-йоркская киношкола, а впереди — никаких перспектив. Первую работу на телевидении будущий автор «Вечного сияния чистого разума» получил благодаря сценарию эпизода «Симпсонов». Кауфман придумал сюжет, в котором Гомеру предстояло выступить на Дне родителя в школе у Барта. Гомер осознает, что у него убогая профессия и рассказать ему особо нечего, и чтобы как-то исправить эту ситуацию, он записывается в школу секретных агентов. Сама эта идея — недовольство собственной жизнью, желание стать кем-то другим, перестать быть собой — позже станет сквозной темой во всех работах Кауфмана. Поэтому особенно символично, что именно эпизод «Симпсонов» о кризисе идентичности Гомера стал для него входным билетом на телевидение.

В 1985 году Мартин Эмис написал самый известный свой роман «Деньги» (Money: A Suicide Note). Книга получилась уморительно смешная — жестокая сатира на кинобизнес, присыпанная фирменным цинизмом Эмиса. Цитировать ее можно абзацами: «Лос-Анджелес напрочь лишен подземных переходов. Здесь их просто нет. Поэтому если вы увидели клевый паб на той стороне улицы, не спешите радоваться, потому что единственный способ перейти дорогу в Лос-Анджелесе — это родиться на той стороне».

И в этом разница: в «Деньгах» Джон Сам действительно был живым и выпуклым персонажем – наглым и недалеким, и в то же время наивным стяжателем, мечтавшим снять кино, обмануть всех (включая автора) и сказочно разбогатеть (не обязательно в этом порядке). А что же Рэймонд? Да ничего. Даже название здесь — сильное преувеличение. Рэймонд вовсе не худший человек на свете, он просто долбоеб.

В самом известном романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня» главный герой — дворецкий, и он так преданно служит хозяину, что ради этой службы душит в себе все человеческое. В итоге, ближе к концу романа, дворецкий понимает, что жизнь прошла мимо, он ее проворонил, променял на идеальную сервировку стола в чужом доме (см. статью «Кадзуо Исигуро: как приручить банальность»). Вот и с Макьюэном та же история — к своим романам он относится как потомственный дворецкий к порядку в доме хозяина: тихо протирает серебро метафор и аккуратно расставляет симметричные канделябры сюжетов. Он не из тех, кто меняет привычки. Вот хоть бы раз построил крепость из диванных подушек или, не знаю, признался в любви вон той обаятельной горничной! Но нет, на такое он не способен. Ведь на курсах дворецких-писателей такому не учат.

С персонажами тоже беда: они легко делятся на два типа — благородный и глупый. Первый настолько благороден, что, скорее всего, умеет ходить по воде, а второй — настолько глуп, что, наверное, даже банку с солеными огурцами не сможет открыть без инструкции.

В ее романах нет дилемм и конфликтов: идеи, неугодные автору, нигде, никак и никогда не раскрываются — потому что защищают их самые слабые, мелочные и мерзкие персонажи. Стоит ли говорить, насколько это неконструктивно? Читателю не оставляют выбора: «Ты или с нами, божественными и красивыми эгоистами, или вот с этими, скользкими и бесхребетными коммуняками/социалистами». «Атланта...», например, издатели позиционируют как философский роман, но при этом идеологический перекос в книге настолько очевиден, что любой разговор о «романе идей» теряет смысл. Это не «роман идей», это, увы, роман лишь одной идеи — той, что так мила сердцу Айн Рэнд, — идеи Капитализма С Человеческим Лицом. А все остальные нужны лишь для того, чтобы раздать их дуракам и посмотреть, как они их изуродуют. Очень мило, да.

особенное место на книжной полке истории занимают романы, в которых речь идет о медицине. И дело здесь даже не в романтических коннотациях белого халата и красного креста. Это другое. Любой рассказ об отношениях врача и пациента всегда стремится стать притчей: «Нас трое, я, ты и болезнь, на чью сторону станешь — тот и победит» (это Авиценна сказал). И «Рассечение Стоуна» — именно такая книга: сплав медицины и литературы. История о сиамских близнецах, разделенных сразу после рождения. Семейная сага о династии хирургов в стране третьего мира. Абрахам Вергезе, доктор медицины, профессор Стэнфордского университета, выросший в Эфиопии. Он вовсе не пытается идеализировать образ врача, как раз наоборот — методично, глава за главой, стряхивает романтическую пыль с белых халатов своих персонажей. Лечение людей — процесс утомительный, нервный и местами безумно скучный. Всем хочется спасать жизни, но… Вергезе как бы впускает нас в операционную — смотри, читатель, вот артериовенозные фистулы, вот пролапс митрального клапана, фиброма печени, заворот кишок и геморроидальные узлы, и вот с этим я имею дело каждый день. Это в телевизоре жизнь доктора похожа на остросюжетный детективный сериал — меткие диагнозы, озарения за секунду до смерти пациента и крики «Мы его теряем! Где дефибриллятор?». На самом деле главное в работе врача (как и в работе писателя) — полюбить свою рутину.

Именно здесь, в мемуарах, во всех этих бытовых зарисовках просвечивает настоящий Кинг, и именно здесь сразу становится ясно, за что его так любят миллионы. Саспенс и монстры — это ерунда, поставщиков кошмаров на рынке много, но, кажется, никто, кроме Кинга, не способен так ярко и эффектно фиксировать обыкновенный быт, цеплять читателя деталями и приметами времени. И в этом смысле он — такой американский Бальзак, в его книгах вся одноэтажная Америка 70-х – 90-х: видеокассеты, сигареты без фильтров, игровые автоматы, грайндхаус, открытые кинотеатры, велосипеды с изолентой на спицах, раздолбанные «Шевроле» со ржавыми кузовами, свисающие с дерева качели-покрышки у дома, неоновые вывески, придорожные забегаловки, полароидные снимки, автоматы с газировкой, гамбургеры, календари с девушкой месяца из «Плейбоя» в туалетах, протертый линолеум, москитные сетки на дверях в Бангоре, Касл-Роке, Дерри — и прочих кинговских провинциальных городках в штате Мэн. Вымышленных и не очень. Уж если говорить о ярлыках, то Кинг — никакой не король ужасов, он настоящий гений места, певец одноэтажной Америки, ее летописец и землемер. Для штата Мэн он сделал столько же, сколько Фолкнер — для юга США.

В этом разница между Кингом и остальными. Писательские мемуары чаще всего так плотно набиты нарциссизмом, что за их вечными «я, я, я, я» почти ничего невозможно разглядеть — только фигуру автора, дым и зеркала. Салман Рушди, например, или, скажем, Набоков, они обычно так сильно увлечены собственными ощущениями, стилем, слогом, сложной судьбой, что в их воспоминаниях («Джозеф Антон» и «Память, говори» соответственно) читатель нужен исключительно для того, чтобы быть свидетелем их исключительности. А Кинг — другой, у него все наоборот, он, кажется, единственный писатель, который не соврал, когда дал своему тексту подзаголовок «Мемуары о ремесле». Возможно, это и отличает «Как писать книги» от прочих: она совсем не об успехе, она даже не об авторе, она — об образе мышления. Она — о человеке, который просто любит рассказывать истории