Цитаты из книг автора «Алексей Поляринов»

есть что-то от притчи, вроде того старого анекдота о Диогене, который просил милостыню у статуи, и на вопрос прохожих, что он делает, отвечал: «Приучаю себя к отказам». Об этом Кинг и пишет в автобиографии. О том, что каждый молодой автор в самом начале пути борется не столько со словами, сколько с сомнениями; о том, что писательство — это добровольная робинзонада, и, если ты не опустил руки даже после десятка отказов, в какой-то момент ты все равно почувствуешь эту пустоту — как астронавт, которого забыли на Марсе. Из инструментов у тебя только скотч и картошка — попробуй собери из них роман, умник. В этом смысле мемуары Кинга — чтение крайне полезное, даже душеспасительное, они похожи на внезапный радиосигнал из космоса, напоминающий тебе, что ты, молодой-подающий-надежды-прозаик, не одинок. Шутка ли, автор романов «Оно» и «Противостояния» сам приходит к тебе, хлопает по плечу и говорит: «Все нормально, парень, так и надо. Мы все через это прошли. Каждый день слышать „нет" — это важная часть обряда инициации. Чтобы получить первое „да" от издателя/читателя/критика, нужно сперва собрать целую коллекцию „нет". Соберешь двести „нет" — это и будет твой пропуск в литературу». А потом начинается вторая часть книги, собственно — о ремесле. Стивен Кинг как бы смотрит на твои инструменты, на скотч и картошку, и говорит: «Погоди-ка, ты что, из этого хочешь собрать роман? Ну нет, дружище, так не пойдет. Романы собирают совсем из других материалов», — и объясняет, как работает язык, что такое сюжет и как сделать, чтобы твои персонажи были похожи на людей, а не на картофелины, обклеенные скотчем. И самое важное — в его советах нет ни капли снисхождения.

Кинг не пытается строить книгу как «историю успеха» или «преодоления», в стиле фильма «Рокки», — вот я страдал-страдал, был андердогом, а потом всех победил, — наоборот: его внимание сконцентрировано на читателе, его цель — подбодрить молодых, внушить им, что они не одиноки. А это дорогого стоит.

Всю свою жизнь Кинг провел где-то посередине, между двумя этими полюсами, в писательской «сумеречной зоне», — недостаточно изящен, чтобы заслужить похвалу в The New York Times, и в то же время слишком умен и харизматичен, чтобы считаться автором категории Б. И потому темы раздвоения личности («Темная половина») и самозванства («Тайное окно») так часто возникают в его книгах. В романе «Мизери» главный герой, писатель Пол Шелдон, и вовсе становится жертвой безумной фанатки, которая держит его в заложниках и калечит за то, что он посмел написать что-то, что нравится лично ему, а не ей. Сюжет «Мизери» симптоматичен и легко читается как аллегория отношений коммерческого автора с аудиторией; сам Стивен Кинг точно так же уже много лет чувствует себя заложником своей многомиллионной армии поклонников, которые ждут от него жути с зубастыми клоунами и саспенсом, и в то же время — заложником критиков, которые ждут, когда же он уже «перестанет заниматься ерундой и возьмется за ум». И потому, наверно, многие его романы выглядят как сеансы самоанализа и саморазоблачения.

«Мне кажется, что писатели бывают двух видов, — писал Кинг в предисловии к «Темной башне». — Те, кто относит себя к более литературным или «серьезным» сочинителям, рассматривают все сюжеты и темы в свете вопроса: «Что эта книга значит для меня?» Те, чей удел — писать популярные книжки, задаются вопросом прямо противоположным: «Что эта книга значит для других?»

Совсем как во сне. В одной из глав, например, мистер Райдер в кинотеатре смотрит «2001: Космическую одиссею», где главную роль почему-то играет Клинт Иствуд, который с револьвером бегает по космическому кораблю; в другой сцене хозяин отеля просит мистера Райдера съехать из номера, потому что номер ему «разонравился» и теперь он хочет его уничтожить. Буквально ликвидировать комнату. Таких деталей сотни, и сначала они раздражают, но если принять сновидческие правила игры, то сразу станет ясно, что это очень талантливый и, что еще важнее, невероятно смешной сюрреалистический роман, и потому критиковать его с позиции «там ничего не понятно» так же нелепо, как, скажем, говорить о картинах Рене Магритта «так не бывает». Конечно же, не бывает, но ведь никто не обещал вам ремейк «Остатка дня».

Сам Исигуро о своем замысле говорил так: «Я задался вопросом: какова грамматика снов? Прямо сейчас мы с вами разговариваем в этой комнате, и в этом доме мы одни. Но, допустим, есть третий человек. В традиционном тексте раздался бы стук в дверь, и он вошел бы, и мы сказали бы «привет». Но спящий разум в этом смысле очень нетерпелив. Во сне обычно все происходит так: мы сидим в комнате и вдруг понимаем, что все это время здесь был еще один человек, сидел рядом со мной. Возможно, мы слегка удивимся тому, что до этого момента не замечали его, но, тем не менее мы просто продолжим беседу. Мне казалось, что это очень интересно. И я стал замечать параллели между памятью и сном — мы одинаково легко манипулируем и тем и другим в зависимости от своих эмоциональных нужд».

Именно здесь, в третьем романе, автор впервые использует прием, который позже станет важной частью его творческого метода, — склонность героев к самообману, их нежелание видеть очевидногое; читатель в книгах Исигуро всегда (или чаще всего) знает и замечает гораздо больше, чем протагонист. И это знание наполняет текст напряжением и какой-то русской тоской — когда ты знаешь, что именно не так, но ничего не можешь изменить и просто наблюдаешь за тем, как главные герои совершают нелогичные поступки: будь то Стивенс, который так легко позволил Саре Кентон выйти замуж за другого, или Кристофер Бэнкс, который спустя двадцать лет все еще верит, что его родители живы, и что за эти двадцать лет с ними ничего не случилось, и что их все еще можно найти и снова стать счастливым, как в детстве; или Кэти, которая надеется, что правила, одинаковые для всех доноров, ради нее изменят, и не прикладывает совершенно никаких усилий, чтобы спастись, то есть фактически без боя принимает смерть — свою и близких. И мы, читатели, знаем, что Стивенс, Кристофер и Кэти совершают ошибку. И в то же время мы понимаем, что если бы мы были на их месте, то мы, скорее всего, поступили бы точно так же: ведь склонность к самообману и наивность — это не плохо и не хорошо; это всего лишь то, что делает нас людьми.

«Сон разума рождает чудовищ», — говорил Гойя. Кржижановский мог бы сделать эту фразу эпиграфом ко всем своим текстам сразу. «Я поднял брови и так и не опускал за все время пребывания в Москве», — это его слова.

Его парадоксальные сюжеты — настоящая «мюнхгаузенщина» — чаще всего вращаются вокруг одной-единственной коллизии. Он был скорее мастером короткой формы, на большие вещи ему не хватало дыхания. «Возвращение Мюнхгаузена» — яркий тому пример. Текст большой, но растет как будто вглубь, а не вширь, — невротичный и неровный, как дыхание астматика, — неровный настолько, что иногда отчетливо слышишь одышку автора. Кржижановский хорош в другом: его цель — сжать, спружинить предложения до твердого, кристаллического состояния; каждая фраза — афоризм, каждый абзац — история. И за примером далеко ходить не надо — открывай книгу на любой странице и читай любую строчку — вот тебе и афоризм.

Сигизмунд Кржижановский — звучит как имя гоголевского персонажа. И жизнь его была под стать имени — Гоголь, помноженный на Кафку. Интеллектуал и фантазер, «широко известный в узких кругах», опубликовавший при жизни лишь горсть рассказов, оставивший после себя целый ворох крылатых фраз и афоризмов, но так и не дождавшийся настоящей славы.