Wstęp

Przystępujemy do komedii, którą historia literatury uważa za epokę w dziejach francuskiego teatru, równą co do doniosłości Cydowi Corneille'a; zarazem jest ona, z wielu względów, epoką w twórczości Moliera. Patrzeliśmy¹, jak cierpliwie wchłaniał w siebie elementy współczesnego teatru; jak, stopniowo i nieznacznie, przetwarza je, coraz więcej znacząc je swoim piętnem; – tutaj czyni stanowczy krok, stwarza własną komedię, wkracza w dziedzinę wielkiej swej twórczości.

Aby to dziś dojrzeć, trzeba dobrze się przypatrzeć tej sztuce. Na pozór, między Szkołą mężów a Szkołą żon nie ma przełomu: ot, ten sam tradycyjny temat, podjęty i opracowany jeszcze raz. Ale, gdybyśmy nawet nie od razu spostrzegli różnicę, powinna nas ostrzec reakcja, jaką Szkoła żon wywarła w umysłach współczesnych: podczas gdy Szkołę mężów przyjęto zupełnie naturalnie, zachwyt, jaki wywołała Szkoła żon u jednych, oburzenia i krytyki u innych, namiętna polemika czyniąca z niej długotrwały „wypadek dnia”, świadczą, iż było w tej sztuce coś zasadniczo nowego, zrywającego ostatecznie z wielu utartymi pojęciami.

Na pozór tedy, jak powiedzieliśmy, ta sama tradycyjna historia: zazdrośnik wyprowadzony w pole przez kobietę. Ale, z tej starej fabuły, wyłania się tu już nowoczesna komedia obyczajowa, komedia mieszczańska, komedia narodowa, komedia charakterów, komedia psychologiczna, realistyczna i nawet – jak chcą niektórzy – komedia dydaktyczna, „sztuka z tezą”. Wreszcie, miejscami, komedia ta daje już zapowiedź nowoczesnego dramatu. Czy nie za dużo tego wszystkiego? Ani trochę.

Komedia charakterów. Tu wystarczy jedno słowo: role zazdrośników dawnego teatru, nie wyłączając Szkoły mężów, można było niemal grać w masce; Arnolfa, nie. Arnolf nie jest tą marionetką, tym bezosobistym „Kocmołuchem” czy Sganarelem wyprowadzonym na scenę jedynie po to, aby był oszukany i wyśmiany. Ma on już swoją fizjonomię i to dość złożoną. Jest to, na ogół, przyzwoity człowiek, wcale nie dureń; ale mający w pewnych kwestiach swoje pojęcia i padający ofiarą tych pojęć, swego charakteru. Jest to zamożny mieszczanin paryski, z pretensjami do szlachectwa, umiejący żyć z ludźmi, otoczony szacunkiem, poza swoją manią, która, u znających go bliżej, daje mu źdźbło śmieszności. Ale, pod dobrodusznymi pozorami, jest to natura oschła, samolubna, doktryner i pedant. I – chce być mędrszym niż życie, i dlatego okazuje się odeń głupszym. Molier, w komediach swoich, daje nam długi szereg pedantów nauki, literatury etc.; tutaj, mamy pedanta praktycznego życia. Zatem, Arnolf, to już charakter, podczas gdy Sganarel był jeszcze na wpół ogólnikiem.

I Anusia jest zdobyczą nowego teatru. Izabela w Szkole mężów, mimo niezaprzeczonego wdzięku, była również jeszcze ogólnikiem, była kobietą. Anusia, będąc również kobietą – i jaką! – jest zarazem charakterem, produktem pewnych określonych warunków: to rzeczywista młoda dziewczyna, naiwna, ciemna, głupia, ale tym wymowniej wcielająca instynkt płci. I ciekawe jest (a możemy to śledzić w Krytyce szkoły żon), jak wszystkie rysy, którymi posługuje się Molier dla odkonwencjonalizowania, scharakteryzowania swych figur, spotykały się z opozycją współczesnych rutynistów.

Zarazem, od Szkoły mężów, uczyniliśmy jeszcze jeden krok ku umiejscowieniu komedii. Mimo że objaśnienie mówi tylko, po staremu, iż „rzecz dzieje się na placu w mieście”, jakże daleko jesteśmy od komediowej „Messyny” z Wartogłowa lub też od innej międzynarodowej abstrakcji: coraz bardziej czujemy się we Francji, wśród francuskiego mieszczaństwa, i to francuskie mieszczaństwo czuje się na scenie coraz pewniej i swobodniej. W Wartogłowie, w Zwadach miłosnych, nie wiemy, ostatecznie, czy przestajemy z mieszczaństwem czy ze szlachtą, i, w gruncie, jest to obojętne; tu nie ma już żadnej wątpliwości. I mieszczaństwo to nie jest już, jak wprzódy, uosobieniem płaskich instynktów, tchórzostwa, obżarstwa, etc. Nie; ci jego przedstawiciele, to, na ogół, godni ludzie, mający tu i ówdzie, jak wszyscy, źdźbło śmieszności. Nie są wydani, jako klasa, stan, na pośmiewisko; rzecz dzieje się między nimi, domowo; jest to już francuska komedia mieszczańska, podczas gdy dawniejszy jej typ był wybitnie arystokratyczno-kosmopolityczny. Nawet ta para służby odbiega już od konwencjonalnego „sługi”: mówią prawdziwą gwarą chłopską (w komedii pisanej wierszem!) i są francuskim chłopem na scenie.

Ten sam zasadniczy krok naprzód w prowadzeniu akcji. Już w Szkole mężczyzn, w stosunku do włoskich imbroglio, akcja oczyszcza się, zyskuje na prostocie i naturalności. Tutaj Molier idzie jeszcze dalej o tyle, iż akcja ta ściśle wypływa z charakterów. Arnolf, przez swoją doktrynę, chce, aby Anusia była głupia: i właśnie dzięki tej głupocie, jest ona bez obrony wobec instynktu, bez krytycyzmu wobec pierwszego, kto jej szepnie słodkie słówko. Arnolf jest niby polityk, który, pragnąc utrzymać lud w pożądanej ciemnocie, wydaje go na łup pierwszego z brzegu agitatora. Akcja jest prosta do ostatecznych granic: trwające przez piąć aktów qui pro quo płynie zupełnie naturalnie z ambicji Arnolfa i paplarstwa Horacego. Co więcej, Molier przeprowadza w niej pomysł równie szczęśliwy jak podnoszący myśl utworu: zazwyczaj kochająca się para sili się oszukać tyrana; tu, przeciwnie, Anusia przez naiwność, Horacy przez młodzieńczą nieopatrzność, powiadamiają Arnolfa o każdym swoim kroku: i oto ten tak przewidujący człowiek, wiedząc wszystko, nie zdoła niczemu zapobiec; bezsilny jest wobec praw życia.

Upraszczając intrygę do minimum, Molier okazał w niej zarazem ogromną inwencję. Cóż śmielszego, w istocie, nad pomysł, aby swego zazdrośnika uczynić powiernikiem wszystkich planów i kroków młodej pary? Zarazem, dzięki temu pomysłowi, akcja przenosi się poniekąd w duszę Arnolfa: każdą jego scenę kończy monolog, nie mający na celu samego tylko zabawienia publiczności, ale zdający sprawę z drgnień jego duszy. Tak oto, Molier czyni nas tu świadkami ewolucji wewnętrznej, jaką przechodzi człowiek. Sganarel jest, od pierwszej sceny, człowiekiem z jednej sztuki² i takim zostanie do końca. Inaczej Arnolf: z początku widzimy w nim przewidującego doktrynera; o miłości do Anusi nie ma tu mowy; Arnolf zbyt gardzi kobietą, aby dopuścić to uczucie; nadto się czuje pewnym posiadania, aby miłość mogła się urodzić. Ale, w miarę jak przedmiot się wymyka, rodzi się w nim – lub uświadamia – nowe uczucie: miłość, niskiego pokroju, zapewne, ale miłość w całej pełni. I patrzymy na stopniowe przekształcenie duszy ludzkiej, aby, w ostatnim akcie, widzieć, jak Arnolf zaprze się samego siebie, jak ten tyran podda się pod jarzmo; jak ten człowiek, najdrażliwszy na punkcie małżeńskiego honoru, sam będzie podsuwał owej dziewczynie najbardziej sprzeczne z tym honorem myśli. Jest to zatem w wysokim stopniu sztuka psychologiczna; zarazem tym odmienna od innych sztuk Moliera, iż tu dusza ludzka nie jest opanowana, jak zazwyczaj centralne jego figury (Harpagon, Orgon, Argan) jedną namiętnością, która włada bez oporu, ale dwiema, które walczą z sobą; widzimy jak jedna z nich, ta która weźmie górę, rodzi się w naszych oczach, wzrasta i zmienia się w niszczącą siłę. Ta ewolucja namiętności czyni z tej wczesnej komedii Moliera studium, którego nie spotkamy, zdaje mi się, później, i zapewnia jej oddzielne miejsce, stanowiąc zarazem jeszcze jeden dowód śmiałości i samorodności jego geniuszu.

Jeszcze jedną rzecz widzimy tu, którą będziemy obserwowali później nieraz: mianowicie iż Molier, w sposób nieznany dotąd, przekracza granice komedii, stwarzając podwaliny nowoczesnego dramatu, który jest nie czym innym niż tragedią ludzką przeniesioną w świat przeciętnych ludzi i codziennych uczuć. To studium uczucia dojrzałego mężczyzny dla młodej dziewczyny, ta namiętność przekreślająca całe jego życie, gotowa posunąć się do spodlenia – może do zbrodni – nabiera tu akcentów prawdy, złagodzonej, ale nie zneutralizowanej komicznymi rysami. Nikomu nie przyszłoby na myśl wzruszać się Sganarelem, podczas gdy, patrząc na Arnolfa, czujemy, iż patrzymy na cierpienie człowieka, na mękę ludzkiego serca. To splecenie dramatu z farsą będzie jedną z cech towarzyszących przyszłej komedii Moliera.

Ale nie tylko na losach komedii i dramatu zaważyła ta Szkoła żon. W chwili gdy Molier święcił pierwsze swe wielkie tryumfy, dojrzewał już, tuż obok, wczesny i świetny talent Racine'a. I twórczość Moliera nie pozostała nań bez wpływu; przeciwnie. Podobnie jak – w zakresie komedii „literackiej” – dawna komedia heroiczna stanie się u Moliera komedią psychologiczną, tak u Racine'a Corneillowska tragedia heroiczna zmieni się w tragedię na wskróś³ psychologiczną. I jest to, z pewnością, jedno z najciekawszych literacko zjawisk, ten związek między stanami duszy Fedry a Arnolfa, i ta paradoksalna linia, którą, poprzez Szkołę żon, dałoby się wyciągnąć między Fedrą a – Zazdrością Kocmołucha.

Z tego motywu dramatu w komedii wynika może, iż Molier, wymiótłszy z niej tyle konwencji, nie silił się na ogół usunąć konwencjonalizmu rozwiązania. Rozwiązanie naturalne musiałoby być pesymistyczne, bolesne, i tego Molier nie chce: dlatego, w chwili gdy doprowadzi ludzką namiętność, ludzką złość, tak daleko, jak daleko zajść może, woła nagle: hola! dość, zapuścić kurtynę. I ten sztuczny, sforsowany optymizm zakończeń posiada nieraz właśnie swój wcale ostry posmaczek. Szczególnie zakończenie Szkoły żon, tak fantazyjne, że aż zakrawające na celową parodię, ujęte w szybkie i symetryczne dwuwiersze, bardzo jest miłe i zabawne.

Do jakiego stopnia Szkoła żon była, w swojej epoce, utworem realistycznym, trudno to, w pierwszej chwili, odczuć nam, których uderza raczej to, co w niej zostało konwencjonalne. Ale z okrzyków oburzenia, jakie w Krytyce Szkoły żon wywołują te rysy potocznego życia, to „ciastko ze śmietaną”, te „dzieci przez ucho”, te „bociany”, możemy ocenić jak bardzo raziły one narów⁴ myślowy współczesnych. W ogóle wszystkie te rysy, których Molier użył dla scharakteryzowania, wyodrębnienia swoich figur, spotkały się, przynajmniej u niechętnych i uprzedzonych sędziów, z niezrozumieniem i krytyką.

Wreszcie, ostatni punkt: Szkoła żon jako komedia „dydaktyczna”… Biorę to słowo w cudzysłów, gdyż daleki jestem od tego, aby idąc za wzorem niektórych komentatorów, podsuwać Molierowi jakiś bezpośredni, mniej lub więcej ciasny „morał”. Dydaktyzm Moliera leży w czym innym. Żyje on w epoce, w której tworzące się nowe społeczeństwo pozostaje jeszcze pod naciskiem wszelakich autorytetów, mocno już trącących stęchlizną: autorytetów filozoficznych, lekarskich, obyczajowych etc. Do tych ostatnich należała władza ojcowska, mężowska, pojęta jako ucisk cudzego życia, jako tryumf starczego egoizmu maskowanego wielkimi słowami. Molier, to dziecko swobody, ten cygan-artysta, dławi się w tej atmosferze; wie zresztą z własnych doświadczeń, ile fałszu jest w tym królestwie świętego Komunału: wali na wszystkie strony pięścią w szyby, aby wpuścić świeże powietrze; że tam ktoś przy tym może dostać zapalenia płuc, to trudno… Molier zawsze i wszędzie opowiada się po stronie życia, choćby przeciw sobie, choćby te odwieczne, nieubłagane prawa życia miały stratować jego samego.

Komedia ta, w ujęciu swoim, jest tak wysoce oryginalną, tak śmiałą artystycznie na tle danej epoki, iż zaledwie można tu mówić o jakichś „źródłach” czy wpływach. W kampanii, która z powodu Szkoły żon wszczęła się przeciw Molierowi, wskazywano Daremną przezorność, powiastkę Scarrona (wiernie naśladowaną z hiszpańskiego), oraz dwie komedie Lope de Vega.

Wreszcie, jeden jeszcze punkt należy wspomnieć: stosunek tej komedii do osobistych przeżyć Moliera. Punkt nader drażliwy, kwestia zawsze niepewna, i nie tykałbym jej raczej, gdyby nie to, że stało się to utartym zwyczajem, obowiązkiem niemal, kiedy się mówi o Szkole żon. W lutym r. 1662 przypada małżeństwo Moliera, Szkołę żon napisał w grudniu. Zabawna scena z rejentem jest niewątpliwie echem własnego kontraktu, a zapis Arnolfa natrąca o tym, co Molier uczynił dla Armandy. Otóż, jak ukształtowało się przez ten czas małżeństwo Moliera, które później miało mu przynieść tyle upokorzeń i goryczy? Czy, pomiędzy optymizmem wiejącym ze Szkoły mężów a akcentami bezsilnej rozpaczy Arnolfa, można się doszukiwać bolesnych zawodów uczuciowych samego pisarza? Niedelikatne i jałowe pytanie! To, że akcenty Arnolfa Molier znalazł we własnej duszy, to naturalne: od tego był wielkim poetą, aby znajdować w niej wszystkie możliwości uczuć; nie mamy jednak powodu przypuszczać, aby, w parę miesięcy po ślubie, szukać analogii między położeniem Arnolfa i Moliera, lub też przypuszczać, iż drwi on tutaj z niedoli małżeńskich, aby uprzedzić szyderstwo ludzi. Doprawdy, temat ten był zbyt tradycyjny, aby szukać doń osobistych interpretacji. Poprzestańmy na stwierdzeniu, iż, w dotychczasowej swej twórczości, Molier niestosunkowo duże miejsce daje problemom osnutym około zazdrości.

W jaki sposób Szkoła żon miała zaciążyć nad życiem i twórczością pisarza, ujrzymy w dalszym ciągu.