Мы знаем о тяжелом положении, в которое были поставлены в ту пору артисты столичных театров, – положение провинциальных артистов не могло идти с ним ни в какое сравнение. Вдесятеро возрастала их зависимость от произвола властей – городничего, полицмейстера, губернатора, наконец просто от какого-нибудь князя или графа, избравшего провинциальный театр объектом своего покровительства. Плотнее сжималось вокруг артиста кольцо предубеждений и предрассудков, заставлявших обывателей видеть в нем лишь жалкого «комедианта», «штукаря» и если не совсем «басурманина», то, во всяком случае, существо не вполне полноправное, второразрядное. Наконец, и сама актерская среда в провинции была в общем куда мельче, пестрее, случайнее:

 
Иной злодей недоучился –
Куда? В актеры норовит!
Иной все прожил, разорился –
Пойду в актеры, говорит!
Чиновник – тот в беду попался,
В актеры с горести идет!
Купец – пропал, проторговался,
И тот уж в актеры ползет!^[12]
 

Это был тернистый, неблагодарный путь – путь провинциального актера. Его выбирали часто с отчаяния, с горя – как меньшее зло. Были и такие, которых увлекала перспектива «легкого заработка» и доступной славы, но очень скоро они понимали, чего стоит на провинциальной сцене и то и другое. Юношеские надежды рассеивались, оставались только разочарование, усталость и вечно раздраженное, легко уязвимое самолюбие.

«Надо также знать, – писал в 1845 году в статье „Тайны русских провинциальных театров“ водевилист Н. Коровкин, – что ни одному самолюбию нет столько средств наносить раны, как самолюбию артиста»^[13]. Распределение ролей, из которых одни считались выигрышными для артиста, а другие заставляли его оставаться в тени, на втором плане; назначение количества репетиций; назначение жалованья и бенефисов – все это предоставляло неограниченные возможности для произвола и обычно крайне болезненно, тяжело переживалось актером. А сколько существовало более мелких причин и поводов для ущемления его интересов: необъективный отзыв в театральной рецензии, оскорбление со стороны какого-нибудь подгулявшего купца или помещика, наконец просто косой взгляд, брошенный покровительствующим труппе «любителем искусства»…

Очень редко несправедливости и гонения находили отпор в среде провинциального актерства. Это объяснялось и его неопределенным юридическим положением и тем, что вербовалось провинциальное актерство главным образом из людей низших сословий. Немало среди них было и вчерашних крепостных (известно, например, что по смерти графа Каменского, владельца крепостной труппы, множество отпущенных им на волю артистов заполонило собой провинциальную сцену; они так и слыли под названием «Каменьщины»^[14]). От актерской провинциальной среды «пахло рабом», как хорошо сказал П.М. Медведев, долгие годы служивший на провинциальной сцене: «Могли ли они, еще близкие к рабству, отстаивать свои человеческие права?»^[15] Только во вспышках своеобразного актерского озорства, когда актер вдруг выкидывал на сцене какую-нибудь шалость и тем приводил в неописуемое изумление и зрителей и антрепренера, находило себе выход его застарелое недовольство и раздражение…

Зависимое положение провинциального театра, пестрый, подчас случайный, состав труппы, невзыскательность публики – все это позволяет понять, почему на провинциальной сцене дольше держались обветшалые, устаревшие приемы игры.

М.С. Щепкин вспоминал, «в чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры»: «Его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами… Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку и таким образом удаляться со сцены… Вот чем был театр в провинции сорок лет назад и вот чем можно было удовлетворить публику»^[16].

Эта столь полно описанная Щепкиным манера классицистической (а точнее говоря, ложноклассицистической) игры давала о себе знать в провинции не только «сорок лет назад», то есть в 10–20-е годы, но и значительно позже. И в годы, когда начинал свою сценическую деятельность Соленик, можно было услышать напыщенную декламацию, сопровождаемую конвульсивными жестами, и странные всхлипывания, известные под именем «драматической икоты», и многие другие подобные эффекты. Правда, отношение к этим эффектам стало уже существенно меняться и они постепенно переставали считаться атрибутами образцовой манеры игры – однако держались они на провинциальной сцене еще очень цепко. В 1840 году рецензент журнала «Репертуар» вынужден был прочитать провинциальным артистам докучливую нотацию «касательно одного обыкновенного на сцене обстоятельства», убеждая актеров не таращить «глаза на зрителей, когда говорят многие места из своих ролей», «заставлять нас забываться естественностью своих жестов, а не частым, неуместным оборачиванием туловища к зрителям, что делает актеров отверженцами и сцены и театральной залы» и т. д.^[17] Таких увещеваний можно было встретить немало.

«Репертуар» и другие столичные издания охотно и часто подсмеивались над провинциальными «служителями Талии и Мельпомены». Гораздо реже можно было встретить на их страницах статьи, проникнутые действительным пониманием всех трудностей и бед, через которые приходилось пробиваться провинциальному актеру. Автор одной из таких статей, некто М.К., писал проникновенно, с большой сердечной болью:

«Мне пришло невольно на мысль положение провинциального актера. В самом деле, эти бедные актеры переходят из города в город, из труппы в труппу, меняя так же часто содержателей, как костюмы и роли; они редко, очень редко бывают вознаграждены… в каком-то чаду проходят дни, годы, а наконец и сама жизнь. И бедный провинциальный актер, вечный поденщик и работник, промучившись с полвека, умирает наконец, подавленный ярмом нужды, в какой-нибудь богадельне, забытый, покинутый…

Вот вам положение провинциального актера; как же порицать его, как же судить и осуждать?.. Когда ж ему мечтать о славе, об известности, о развитии таланта?.. Если бы он стал заниматься этими химерами, он умер бы с голоду. И почем знать, сколько светлых, сколько ярких, живых и юных талантов погибло, и погибло невозвратно на этих подмостках провинциальной сцены!.. Не всякому таланту приходится разорвать эти путы… Одному гению нет препон, одному гению нет преград!..»^[18]

К тем немногим, кого не в состоянии были удержать эти «преграды» и «препоны», принадлежал К.Т. Соленик.

3

Во второй половине 30-х годов происходит стремительное развитие таланта Соленика, стремительный взлет его славы. Мы знаем несколько красноречивых свидетельств, в которых нашел отражение этот процесс.

Одно из первых таких свидетельств – отзыв Н.В. Гоголя, который теперь мы приведем полностью. Вот что писал он 21 февраля 1836 года из Петербурга своему знакомому, черниговскому помещику Н.Д. Белозерскому: «Собираюсь ставить на здешний театр комедию. Пожелайте, дабы была удовлетворительнее сыграна, что, как вы сами знаете, несколько трудно при наших актерах. Да кстати: есть в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского, один актер, по имени Соленик. Не имеете ли вы каких-нибудь о нем известий? И если вам случится встретить его где-нибудь, нельзя ли как-нибудь уговорить его ехать сюда? Скажите ему, что мы все будем стараться о нем. Данилевский видел его в Лубнах и был в восхищении. Решительно комический талант! Если же вам не удастся видеть его, то, может быть, вы получите какое-нибудь известие о месте пребывания его и куда адресовать к нему».

По настойчивому тону письма видно, какое значение придавал Гоголь этой просьбе. Еще бы! Для него в ту пору не было более важного дела, чем готовящаяся в Александринском театре премьера «Ревизора», и он, мечтая о подборе наилучшего ансамбля, хотел пригласить Соленика для участия в этом спектакле – по всей видимости, в роли Хлестакова.

Однако интересно выяснить, когда друг писателя А.С. Данилевский видел Соленика? Иначе говоря, к какому периоду деятельности Соленика должен быть приурочен и отзыв Данилевского, и, с его слов, отзыв Гоголя?

Из письма Гоголя явствует, что Данилевский видел Соленика в Лубнах. Это значит, что он мог видеть его в августе, потому что спектакли в Лубнах давались во время ярмарки, открывавшейся 6 августа, в день Преображения. Но в каком году это произошло?

Данилевский бывал на Полтавщине летом 1831 и 1832 годов, но он еще не мог тогда видеть Соленика как актера «труппы Штейна, под дирекциею Млотковского». До раскола, то есть до конца 1832 года, Млотковский был известен только как актер.

Следующую поездку на Полтавщину Данилевский предпринял вместе с Гоголем летом 1835 года. В родных местах друзья не все время проводили вместе; сохранилась записка Гоголя, в которой он просит Данилевского «уведомить в случае какого-нибудь изменения по части нашего выезда, то есть если он продвинется подальше воскресения»^[19]. Записку датируют первыми числами августа. Это было как раз время открытия очередной ярмарки в Лубнах. В те дни, когда Гоголь в родной Васильевке работал над пьесой «Альфред» и готовился в обратную дорогу, Данилевский посетил ярмарку в Лубнах и однажды увидел игру Соленика… Это было, повторяем, в августе 1835 года, то есть после образования труппы Млотковского, но еще до окончательного выезда Штейна из Харькова. Поэтому оказалась возможной такая фраза – «в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского» – труппа последнего еще воспринималась как часть труппы Штейна или как зависимая от него.

В середине августа того же года Гоголь и Данилевский покинули родные места. Рассказал ли Данилевский своему другу о Соленике тотчас после ярмарки или же несколькими месяцами позже, в Петербурге, когда писатель был уже захвачен хлопотами по постановке «Ревизора», – мы не знаем, да это и не так важно. Несомненно одно: Данилевский, приведенный «в восхищение» игрой Соленика, говорил о нем Гоголю так горячо, убежденно и обстоятельно, что тот написал о приглашении артиста не как о возможном, а как о вполне решенном им факте – как будто бы он видел его игру своими глазами. Кстати, Гоголь и сам намеревался написать Соленику, едва только станет известно, «куда адресовать ему».

Прошло каких-нибудь четыре года с начала сценической деятельности Соленика и три года со времени раскола, выдвинувшего его в число ведущих артистов труппы Млотковского, а уже талант его – «решительно комический талант», по определению Гоголя, – развертывается во всю свою мощь, и автор «Ревизора», не колеблясь, приглашает его на сцену Александринского театра. К слову сказать, это первая из известных нам попыток переманить Соленика на столичную сцену. Однако то ли корреспондент Гоголя Белозерский не смог связаться с артистом и передать ему просьбу писателя, то ли сам Соленик отказался, но намерение Гоголя осталось невыполненным. Позднее в отношении Соленика была предпринята не одна такая попытка. И кончались они, как правило, столь же неудачно…

Отзыв Гоголя о Соленике интересен еще в другом отношении. Приведенные выше замечания Рымова, Турбина, «Старого театрала» и других об игре Соленика хотя и относятся к более раннему времени, к началу его творческого пути, но сделаны ретроспективно, спустя много лет и содержатся в их воспоминаниях. Отзыв же Гоголя – это хронологически первое из всех известных нам свидетельств о Соленике, сделанное еще до того, как имя артиста попало в печать.

Следующим ярким фактом в творческом развитии Соленика явилось успешное выступление его в одном спектакле со Щепкиным.

В 1837 году – в последних числах августа, как это можно установить по официальным отчетам «Северной пчелы»^[20], – в Вознесенске состоялся большой смотр войск, на который прибыла царская фамилия, чуть ли не весь генералитет, многочисленные иностранные гости^[21].

Антрепренер Ерохин пригласил для участия в празднествах Щепкина и Соленика, которые и выступили вместе. К сожалению, пространные корреспонденции из Вознесенска, с дотошной обстоятельностью сообщавшие о маневрах, парадах, пышных балах, обедах, наградах, иллюминации, наконец о выступлении «до двух тысяч музыкантов и трех тысяч песенников-кантонистов» на дворцовой площади, – ни единым словом не обмолвились о спектаклях труппы Ерохина. Мы знаем о них только из скупых строчек воспоминаний Рымова: «В 1837 году был он (то есть Соленик. – Ю.М.) в Вознесенске… и играл (в труппе Ерохина) вместе с Щепкиным. Внимание публики к нашему артисту было так же велико, как и к московскому… Одно значительное лицо, заметив блестящее дарование Соленика, предлагало ему свое покровительство и приглашало его на петербургскую сцену. „Нет, ваше сиятельство, отвечал Соленик, я малороссиянин, люблю Малороссию, и мне жаль расставаться с нею“». Это была уже вторая из известных нам попыток переманить Соленика на столичную, петербургскую сцену…