Графика и искусство книги

Работа художника книги очень отличается от работы художника-графика. Если последний постоянно ищет новые изобразительные средства, чтобы выразить свою индивидуальность, то художник-оформитель должен верно и тактично служить слову, не допускать, чтобы форма типографики была важнее текста или искажала его восприятие. Работа художника отвечает требованиям дня и редко живет долго (исключение составляют собрания графики), книга же должна быть долговечна. Цель художника-графика – самовыражение, а задача оформителя книги, осознающего свою ответственность и долг, – самоустранение. Тому, кто хочет «выразить дух своего времени» или «создать что-то новое», не стоит работать в области книги. В книжной типографике ничего нового, в строгом смысле этого слова, быть не может. Многовековые методы и правила создания совершенных книг не нужно улучшать, их нужно возрождать и применять, потому что в течение последнего столетия они все больше и больше забывались. Цель настоящего книжного искусства заключается в том, чтобы оформление идеально соответствовало содержанию книги, а к новизне и неожиданности должна стремиться рекламная графика.

Книжная типографика не должна ничего рекламировать. Если в книге используются приемы рекламной графики, текст попадает в зависимость от тщеславия оформителя, не готового отойти на задний план ради служения книге. Это вовсе не означает, что работа книжного дизайнера должна быть бесцветной и невыразительной или что книга, оформленная безымянным художником, не может быть красивой. Благодаря деятельности Стенли Морисона^*, художественного руководителя корпорации «Монотайп» (Лондон), за последние двадцать пять лет значительно увеличилось число превосходных типографских шрифтов. Художник книги может усилить наслаждение от чтения хорошей литературы, если выберет самый подходящий к содержанию шрифт и спроектирует красивую удобочитаемую страницу с хорошим интерлиньяжем, не слишком большими пробелами, гармонично уравновешенными полями, подходящим кеглем заголовков и по-настоящему красивым, заманчивым и гармонирующим с типографикой текста титульным листом. Если использовать модные шрифты вроде гротеска или немецких рукописных шрифтов для ручного набора (они не всегда уродливы, но в книге выглядят претенциозно), то книга будет напоминать безвкусную безделушку. Это годится для печатной продукции, которую просматривают всего один раз, а для настоящей книги неприемлемо. Чем значительнее книга, тем меньше должен художник подчеркивать свою индивидуальность, свой стиль, по которому сразу можно определить, что именно он, а не кто-либо другой оформил эту книгу. Безусловно, в книгах по современной архитектуре и живописи можно использовать типографские шрифты, подходящие по стилю, но такие исключения встречаются редко. Мне кажется, что даже в книге о Пауле Клее не стоит использовать обычный гротеск, потому что скромность этого шрифта слишком противоречит изысканности художника. Не может быть и речи о том, чтобы набирать этим псевдосовременным шрифтом книги по философии или классическую поэзию. Оформитель книги должен целиком и полностью отречься от своей индивидуальности. Прежде всего он должен иметь явную склонность к литературе и разбираться в ней, чтобы правильно судить об ее уровне. Для оформления книг не годятся художники с чисто визуальным восприятием, без литературных интересов, потому что им трудно признать, что в их творениях нет уважения к литературе, которой они должны служить.

В настоящем книжном искусстве главное – прежде всего хороший вкус, который нынче очень редко ценится по достоинству, а также чувство меры. Ведь от совершенства, к которому стремится художник книги, как и от любого идеала, почти всегда всего лишь шаг до скуки, и неискушенные их путают, поэтому стремление к совершенству не выдерживает конкуренции, особенно в такие времена, когда явно предпочитается новаторство. Немногие знатоки могут оценить действительно хорошо сделанную книгу, большинство читателей только смутно ощущают ее исключительное качество. По-настоящему прекрасная книга и во внешнем оформлении должна быть не новаторской, а всего лишь совершенной.

Только суперобложка позволяет дать волю фантазии в решении формальных задач. Хоть и не будет ошибкой оформить суперобложку в том же стиле, что и книгу, но она, как маленький плакат, должна бросаться в глаза, поэтому тут позволено многое из того, что в самой книге недопустимо. К сожалению, в наши дни из-за роскошных цветных суперобложек часто злостно пренебрегают настоящей одеждой книги – переплетом. Наверное, поэтому многие люди имеют скверную привычку сохранять суперобложку и в ней ставить книгу на полку. Я допускаю это только в том случае, если переплет очень убог или уродлив; суперобложки должны отправляться туда, куда и пачки от сигарет, – в корзину для мусора. (См. также «Суперобложка и „рекламный поясок“»).

Но в самой книге дизайнер, сознающий свою ответственность, должен отказаться от индивидуальности. Он не хозяин текста, а его слуга.

О типографике

Даже самое скромное оформление книги никогда не получается само собой или случайно. Чтобы сделать качественную типографскую работу, нужен большой опыт. Иногда книги представляют собой настоящие шедевры. Но искусство типографского набора, в отличие от других свободных искусств, обращено не только к узкому кругу знатоков. Его может критиковать всякий, и эта критика значит гораздо больше, чем в других искусствах. Если не каждый читатель сможет прочесть набранный текст, то он никуда не годится. Даже тот, кто давно занимается удобочитаемостью шрифтов, не может моментально определить, действительно ли текст хорошо читается. А обычный читатель возмущается, только если текст набран слишком мелко или раздражает глаза. И то и другое – явные признаки неудобочитаемости.

Все типографское искусство основано на буквах. Из них состоит и непрерывная, сплошная полоса набора, и композиция из строк разного кегля, иногда контрастирующих по форме. Хорошая типографская работа начинается – и это ни в коем случае нельзя считать несущественным – с набора отдельной строки текста книги или даже ежедневной газеты. Шрифтом одного рисунка и размера можно набрать и легко читаемые и неудобочитаемые строки. Слишком широкие межсловные пробелы и отрицательный интерлиньяж изуродуют практически любой шрифт.

Удобочитаемость прежде всего зависит от самого рисунка букв. Немногие думают об их форме. Непрофессионал не может выбрать для определенной цели самый подходящий шрифт. И этот выбор ни в коем случае не должен определяться только вкусом.

Печатное слово обращено к каждому – к человеку любого возраста, образованному и необразованному. Умеющий читать обладает четким представлением о форме букв. Изменение любого элемента буквы может сделать весь шрифт непонятным. Чем необычней выглядит слово, которое мы уже миллион раз прочитывали и распознавали, тем сильнее нам будет мешать его новая форма. Подсознательно мы стремимся к узнаванию его привычного облика. Другое обличье того же слова кажется нам чужим и усложняет чтение. Из этого можно заключить, что типографский шрифт тем лучше читается, чем меньше его основные формы отличаются от тех, что употреблялись многими поколениями. Допустимы только небольшие вариации формы и длины засечек, соотношения толщин основных и дополнительных штрихов. Но эти изменения возможны только в пределах устойчивого представления о привычной форме буквы.

После пятидесятилетних экспериментов с бесчисленными новаторскими шрифтами, не похожими на старые, стало ясно, что лучшие шрифты – это либо оригиналы классических шрифтов (если сохранились их пуансоны или матрицы), либо их поздние версии, либо новые шрифты, близкие к классическим. Это знание досталось нам слишком поздно и слишком дорогой ценой, но тем ценнее оно для нас. Чем меньше шрифт бросается в глаза, тем он благороднее. По-настоящему хорошая типографика должна хорошо читаться и через десять, пятьдесят, сто лет. Не все книги, изданные в последние пятьдесят лет, прошли проверку временем. В некоторых можно разобраться, только если знать исторические обстоятельства их создания. Стремясь к реформам (а на рубеже веков очень многое требовало реформирования), часто слишком далеко удаляются от цели.

Сегодня нам кажется, что в то время хотелось во всем отличаться от того, что было раньше. Новый шрифт должен был сразу восприниматься как новаторский, самобытный, с узнаваемым авторским почерком. Эти броские авторские шрифты были уместны в примитивной рекламе. Правда, сейчас многие новые шрифты, сделанные перед Первой мировой войной, уже забыты. Лишь некоторые из них еще используются.

Типографика по состоянию на 1924 год страдала от бесконечного разнообразия шрифтов, отличавшихся ярко выраженной индивидуальностью. Наборные машины, ограничивающие число применяемых шрифтов, тогда были редкостью. Почти все набиралось вручную. Были и другие шрифты, правда, они не всегда были лучше тех, что применяли около 1880-х годов, и их было меньше. Непродуманная мешанина из несоответствующих друг другу шрифтов росла, как сорняки на огороде. Среди новаторов чистой, строгой типографики в первую очередь необходимо назвать Карла Эрнста Пёшеля^* – он раньше других стал стремиться к упорядоченности в типографском дизайне и сам создавал прекрасные работы, используя шрифты, которые теперь иногда кажутся некрасивыми. Затем следует упомянуть Якоба Хегнера^*, который создал множество книг, продуманно выбирая старые шрифты. Эти книги и сегодня не утратили своей красоты.

В 1925 году возникло течение «Новая типографика». Это направление требовало радикальной простоты и отказа от центрированной композиции. При этом были допущены две серьезные ошибки. Последователи «Новой типографики» считали, что причиной типографического хаоса, царившего в то время, являются только шрифты, и верили, что шрифт без засечек (так называемый гротеск) – это волшебное средство, передающее дух времени. А «среднюю ось», при злоупотреблении которой часто создавались смехотворно оформленные книги, окрестили «смирительной рубашкой» и надеялись победить ее при помощи асимметрии. Но если жестко ограничить число применяемых антиквенных и фрактурных шрифтов, заменить их там, где это необходимо, на другие, а также делать строгую композицию, то это бы сильно улучшило состояние типографики как тогда, так и сейчас. Шрифт без засечек только кажется простейшим. Его форму специально упростили для детей, а взрослым его читать труднее, чем антикву, ведь ее засечки служат не только для украшения. А асимметрия не лучше симметрии, просто это другой принцип. Оба варианта композиции могут быть хороши. (См. также «Симметричная или асимметричная типографика?»).

Наследство «Новой типографики» – множество новых, но совсем не всегда хороших шрифтов без засечек. Гораздо позже влияние этой школы распространилось на Англию, Италию и США. В Англии мало кто понял суть этого направления, и значение его там невелико, несмотря на то, что средний уровень английской типографики и сегодня нуждается в радикальной чистке, как когда-то в этом нуждалась немецкая типографика. А в Италии, и в особенности в США, у «Новой типографики» появились талантливые и изобретательные последователи. В Германии развитие этого движения было насильно прервано в 1933 году; естественным путем оно бы быстрее сошло на нет.

В то время возникло множество гротескных шрифтов. В какой-то момент других шрифтов почти нельзя было найти. Не было недостатка и в типографических экспериментах, иногда вполне удачных. Однако с наскоку трудно значительно изменить ситуацию, и за полдесятка лет радикально улучшить типографику невозможно. Есть китайская поговорка: лишь долгий труд дает хороший результат.

Но одновременно с гротескными проектировались и другие шрифты. Тогда они не были популярными, но некоторые используются до сих пор. Из шрифтов ручного набора отметим работы Эмиля Рудольфа Вайса^* – безусловно, он внес ценнейший вклад в типографику тридцатых годов нашего века. Из шрифтов для наборных машин разных систем сохранили значение матрицы классических шрифтов, например, антиква и фрактура Вальбаума, а также некоторые вновь нарезанные шрифты, более или менее точно соответствующие старым образцам. С современной точки зрения по-настоящему хороши только те шрифты, форма которых близка к дошедшим до нас классическим образцам.

Из основных классических шрифтов или их современных вариаций нужно выбирать как можно более продуманно и осторожно. Многие современные шрифты – это лишь изуродованные варианты старых. Только натренированный глаз может отличить хорошую форму от несовершенной, и только неустанное изучение прекрасных печатных шрифтов прошлого помогает сделать правильный выбор.

Рисунок хорошего наборного шрифта благороден, он радует и успокаивает взгляд. Он не должен бросаться в глаза. Контраст между основными и соединительными штрихами букв должен быть умеренным и гармоничным. Выносные элементы не должны быть укорочены, а межбуквенные пробелы (апроши) не должны быть непропорционально узкими. Многие современные шрифты и некоторые реконструкции хороших, но утраченных старых шрифтов портят слишком узкие апроши.

Любая типография должна иметь вариант антиквы старого стиля (этот шрифт обычно называют медиевальным, но это не точно) с соответствующим курсивом от 6 до 72 пунктов, включая 9 и 14 пунктов, а также хорошую фрактуру, тоже во всех кеглях, хотя бы до 36 пунктов. Мне кажется, антиква нового стиля (например, Бодони) не так нужна, как антиква переходного стиля (вроде Баскервиля). Ничего не возразишь против антиквы Вальбаума, поскольку она более сдержанна, чем Бодони. Безусловно, нужны хороший египетский шрифт и хороший гротеск, но, выбирая их, нужно помнить об основных шрифтах, которые уже есть, и избегать негармоничных сочетаний.