Hay una lenta transición entre el pensar y el actuar; poco a poco la acción envuelve a Hamlet y le dicta sus mandatos. Pareciera que todo ocurre sin su participación, pero él es el único poseedor de la verdad completa. Todo se convulsiona y Hamlet permanece estático, agitado sólo por su razón. Contribuye a dar esa impresión el hecho de que el conflicto real del príncipe, aunque lo suscitan causas externas, en realidad se confina en su propio yo. Hamlet no dialoga, habla consigo mismo. Es un abstraído, usa una lengua a menudo incomprensible, pues en sus palabras está cifrado el enigma. De ahí que su dramatismo surja, más que del choque con los otros, de su conflicto íntimo. Sus monólogos son verdaderos diálogos en que un Hamlet habla a otro Hamlet. Eso explica que los momentos de más henchida dramaticidad sean aquellos en que el Hamlet del “ser” enfrenta al del “no ser” en una horadante batalla interior.

Su misión es para él mucho más universal que la simple venganza. El llamamiento del fantasma paterno lo incita a purgar la culpa, y aunque maldice su destino, asume resuelto la tarea. Siente que el mundo está fuera de quicio y que él ha sido llamado a ordenarlo. Aquí confluye su tragedia personal con el papel de la fatalidad. Él es una criatura extraviada en esa época de efervescencia, de embriaguez y desborde; en vano buscará conducir a los hechos, porque hay algo más fuerte que los dirige.

En su soledad, en su terca afirmación de virtud —sin recaer en interpretaciones aventuradamente alejadas del texto— es posible ver cómo Hamlet proyecta una luz sobre épocas que están más allá de la suya. Es personaje nuevo: su ámbito no es la batalla, la acción, la lucha física. Es un héroe que maneja armas ingrávidas, palabras apenas, fuerzas del espíritu y de la inteligencia. Por eso está aislado en el corrupto Estado de Dinamarca: es la razón lúcida condenada por la vanidad, la violencia y el desenfreno sensual, pero al fin vencedora.⁶

Hamlet siente que su presencia no es estéril, que algún papel representa en esa lucha: su solo conocimiento es ya acción, aunque no lo comprendan las criaturas que lo circundan. Su venganza no es un acto de intrepidez —él sabe que no podrá encontrar alivio al ejecutarla—, antes constituye un sacrificio. Su fingida locura es el método para indagar la verdad: eso le permitirá replegarse más, velar su secreto, elegir su momento. Hamlet habla bajo el disfraz de la locura, y acaso el poeta habla bajo el disfraz de Hamlet: la condición humana, la corte, las mujeres, la vanidad, los vicios, todo lo que nos concierne más íntimamente es tamizado en sus quemantes aforismos.

En el soliloquio que cierra el acto segundo, cuando Hamlet ha preparado ya la representación de El asesinato de Gonzaga para poner a prueba los datos de la sombra, él mismo advierte que se trata de un mero recurso dilatorio, una manera de encubrir sus vacilaciones. Se insulta, se llama vil, miserable, falto de voluntad. Clama venganza y grita su cobardía en palabras reveladoras:

Prompted to my revenge by heaven and hell,

Must, like a whore, unpack my heart with words,

And fall a cursing, like very drab,

A scullion! ⁷

Desahogo mi corazón con palabras... He ahí su drama: todo se diluye en espirales meditativas, en discursos complejos. Su voluntad le manda: ¡venganza!, pero su cerebro la posterga, la somete a finos cernidores. Por eso, cuando ve marchar a los soldados de Fortinbrás alegres hacia la muerte por un día de gloria,⁸ y él, infamado, no se decide a la acción, vuelve a incriminarse su pasividad con cruel dureza.

Hamlet es un enfermo de irresolución. Matar, vengar al rey difunto, poner orden en la tremenda injusticia, le hubiese devuelto la calma, pero se sondea, reviste con palabras su pobreza de acción. Quiere refugiarse en el olvido del sueño, pero aun así le sobrecoge la posibilidad de que en el dormir profundo del no ser lo acosen las sombras del ensueño. Hasta de la muerte recela, pues también es incógnita. Ni siquiera en esa perspectiva encuentra paz su conciencia.⁹

Hamlet, sin embargo, no es sólo circunspección e inteligencia. Hay en él una energía virtual, reprimida. La escena con la madre lo muestra feroz con su diatriba; en acción rápida sacrifica a Polonio; junto a la tumba de Ofelia, enfrenta a Laertes con bravo arrojo; no vacila en ir al certamen con el mismo Laertes. Al final de la tragedia ya no titubea: afirma su amor por Ofelia, elogia la audacia, al contar sus peripecias al fiel Horacio, y cuando la obra está a punto de llegar a su horrendo desenlace, encuentra que la osadía sirve mejor que los planes discretos.¹⁰ Experimenta visible gozo al referir a Horacio el ataque de los piratas, la artimaña con que frustró el ardid del rey Claudio, las aventuras de su regreso a Dinamarca. Parece contento por haber dejado que brotara su reprimido amor por Ofelia. Su conducta no es lastimera; aunque su dolor esté replegado en su alma, hay siempre algo de arrogancia en su comportamiento.

Hamlet vive en un mundo de sueño y con la máscara de la locura parece ahondarse el aislamiento de su alma. Se envuelve en discursos como en un manto protector. Las palabras son la razón de su existencia, el tónico para su voluntad, al mismo tiempo que la causa de su extravío. Los críticos han reiterado la circunstancia de que Hamlet sea el personaje de Shakespeare que ha hablado más. Hamlet lucha ansiosamente por lograr su verdad, su identidad, y pocas veces se ha mostrado de una manera más precisa en la escena el trabajo de lo inconsciente por elevarse y alcanzar claridad. Edith Sitwell observa con sutil perspicacia: “Hamlet es una historia de cacería, la de un hombre que está cazando su propia alma y nunca la encuentra”.

El asunto real de la obra, más que la venganza, es efectivamente la postergación de la venganza; pero hay otro tema que lo sobrepasa o que al menos, lo comprende, y que Shakespeare no ha logrado destacar suficientemente en la trama: el efecto de la conducta de la madre de Hamlet sobre su carácter. Se ve que hay un impulso, borroso e ininteligible casi siempre, que supera al del simple castigo. Para Robertson el motivo que Shakespeare quiso desarrollar sin lograrlo es el viejo tema de los efectos de la culpa materna sobre un hijo. Ya antes de conocer que su padre había sido víctima del crimen, desconcertado su espíritu por la rapidez del nuevo casamiento de la madre, Hamlet pronuncia palabras que evidentemente se refieren a esa actitud: Frailty, thy name is woman!¹¹ Esa desilusión, al extenderse, conviértese más tarde en desengaño del género humano. Cuando aconseja a Ofelia que se refugie en un convento, la obsesión del pecado materno es la que realmente le dicta sus palabras. Y cuando después de la pantomima, al observarle Ofelia la brevedad del prólogo, Hamlet le responde en su lenguaje de retruécanos: As woman’s love,¹² tales palabras, al margen de su sentido genérico, aluden allí directamente a su madre. Fragilidad, brevedad: he ahí las pruebas que él ha tenido del amor.

¿Por qué se aleja Hamlet de Ofelia? La locura fingida del príncipe no explica satisfactoriamente sus actitudes. La ligereza de su madre tiende una sombra entre ellos. Ofelia es víctima del desengaño de Hamlet; éste ve en ella la simiente del pecado materno. Por eso, sólo cuando Ofelia ha muerto y es ya un imposible, manifiesta con exaltación orgullosa su amor por ella, y esa pasión lo impulsa a la lucha. Un ímpetu de amor pone la espada en su mano y desencadena por fin la venganza.¹³

Enfrentadas las fuerzas indomeñables del carácter, Ofelia, incorpórea como un hada, no influye en los acontecimientos. Cuando se escucha al fantasma desde la explanada de Elsinor, hay una grávida vibración de realidad; cuando habla Ofelia, su voz es la de una criatura de un mundo desconocido. Ese mundo es el del verdor vegetal, el de la refloreciente primavera. Hamlet es la soledad, el invierno, el frío; ella es un rayo de luz y de vida. Ofelia mezcla en sus canciones la agonía por la ruina de su amor y la aflicción por la muerte de su padre. Cuando pregunta y se repite: And will a’not come again?,¹⁴ identifica a Hamlet con Polonio, pues a ambos los ha perdido.

A la luz de esta interpretación dejan de ser enigmáticas las aterradoras palabras de Hamlet a Polonio, cuando se refiere sarcásticamente a la concepción:¹⁵ ellas, como las de Lear en la terrible maldición a su hija, contrarían la ley de la vida, pero tienen la amargura del amor imposible. Ese imposible es Ofelia. En la tragedia ella parece un dibujo, una abstracción, un símbolo, y no un personaje real. Fluye como una continuación del que en los juegos rituales de la primavera representaba la lucha entre esa estación y el invierno. Diosa de la fertilidad, vive —como la Ondina de Giraudoux— en las aguas. Viene al mundo, pero, como no puede cumplir su misión, regresa, virginal, a la corriente. Va ceñida con guirnaldas de flores y brotan de sus labios canciones con viejas reminiscencias, de inocente frescura en su crudeza. Asombra que algunos críticos hayan querido inferir de esas canciones que Ofelia no fue precisamente un modelo de virtud. Es absurdo interpretarlas literalmente: versos adormecidos en la inconsciencia, suben a sus labios desde el recuerdo en la vibración de la locura, y representan todos los impulsos de amor y de fecundidad que ya han muerto.¹⁶ Leve y poética, Ofelia, como ninguna de las criaturas shakespearianas, es el símbolo de la vida y de la gracia; por eso Laertes, en la escena del cementerio (V, 1), anuncia que de su cuerpo puro y hermoso brotarán violetas.

Pero ni aun la figura de Ofelia alcanza a compensar la sugestión de Hamlet. La crítica romántica —con muchos aciertos y distorsiones profundas— acumuló páginas y páginas en torno al príncipe de Dinamarca y, sin embargo, poco es lo que se ha avanzado en el estudio del personaje.

A la entrega, al espíritu de simpatía con que lo vieron los románticos, han sucedido numerosos intentos para estimarlo más impersonalmente, empresa en la que muchas veces despunta un indisimulable prurito de originalidad. El punto de vista de L. C. Knights es característico de esta actitud antirromántica. Knights no desconoce el ingenio de Hamlet, pero, en pugna con el criterio tradicional, le atribuye una condición limitada y peculiar. Para ello se ha visto forzado a deformar el panorama en que Hamlet tiene que comportarse. Sus celos de reforma, su prontitud en señalar los defectos, le parecen a Knights —aunque todos estos motivos sean reales— manifestaciones de un exagerado sentido de la indignidad característico de ciertos neuróticos. Para el crítico, el inquieto talento, la rectitud y la crueldad de Hamlet obedecen a una suerte de flojedad moral que deforma sutilmente los valores por los cuales dice luchar. “Con muy pocas excepciones —apunta—, es enteramente destructivo, malicioso y estéril.” En su aparente preocupación por la castidad de Ofelia, en las palabras hirientes que le dirige en la escena de los actores, en su insistencia en el tema de la lujuria, no ve la espontánea desilusión de su espíritu frente a la culpa materna, sino una manera de dar rienda suelta a cierto sospechoso e incontrolable despecho contra la carne. No necesito subrayar hasta qué punto todas estas conclusiones son ingeniosas, pero refutables.

Wilson Knight, otro ensayista que reacciona contra la simpatía hacia el personaje, característica de los escritores románticos, destaca la amargura, el odio y el cinismo de Hamlet en las escenas medias de la obra. Su dureza con Ofelia, el placer demoniaco para asegurarse la condena del rey, la insensibilidad con que envía a Rosencrantz y Guildenstern a la muerte, el fiero sarcasmo con que se dirige a su madre, constituirían en el héroe formas de escapar al complejo proceso de ajuste propio del vivir normal. Su actitud de apartamiento, odio, autocomplacencia y autorreproche serían típicas de su inmadurez. Wilson Knight encuentra, sin embargo, algo que ennoblece el carácter de Hamlet: su postura ante la muerte. En ella supera sus negaciones y su cinismo: solamente cuando está a solas con el más allá conocemos al verdadero Hamlet.

Para el autor de Explorations, no obstante, estas opiniones constituyen una concesión al Hamlet romántico. Sin desconocer los elementos de belleza y de sensibilidad que contienen las expresiones del príncipe sobre la muerte, ve en ellas sólo una manifestación de su obsesiva preocupación sensual. Hay un nexo admisible entre la repugnancia del pecado y las expresiones de Hamlet sobre la muerte, pero el crítico, al exagerarlo, lo desfigura.

Las observaciones, por cierto perspicaces, de estos autores, adolecen del mismo defecto que las románticas censuradas por ellos: sacan al personaje de la ficción artística y lo analizan con ideas, juicios y elementos estimativos ajenos a la obra. No es menester anotar los riesgos que implica conceder a estas opiniones valor permanente. Frente a tan intrépidas exploraciones cabe destacar el rígido método historicista que conduce a Oscar James Campbell a ver en Hamlet un tipo de malcontent vinculado a una antigua tradición satírica.

El desconcierto frente al personaje ha llevado a algunos críticos, principalmente a Frank Harris, a tomarlo como clave para inferir conclusiones sobre el carácter de Shakespeare. La criatura más compleja por él creada constituiría así una imagen estilizada de sus propios conflictos psicológicos. Para Frank Harris el sentimiento personal de Shakespeare inspira toda esa obra autorreveladora. Es verdad que pueden precisarse interpolaciones y que otros elementos de juicio autorizan a pensar que Shakespeare introdujo en la tragedia pensamientos personales, no concebidos dramáticamente; mas todo ello no autoriza a que se desvíe el análisis a un plano de menudas equivalencias biográficas cuya falta de solidez resulta incontrovertible. La poesía es misterio, transfiguración. Los materiales, las experiencias con las cuales se nutre, no aclaran su enigma; surgen por identificación, por oposición, por curiosos paralelismos. Sus resortes suelen ser caprichosos, arbitrarios, y nada puede autorizar transposiciones, por provisorias que sean, al plano biográfico. Shakespeare, criatura histórica, nada tiene que ver con Hamlet, criatura poética. Tal vez haya, empero, una equiparación de motivos lógica: falta en Hamlet la madurez, la perfección de otras piezas de Shakespeare, y eso permite pensar que el espíritu del personaje refleja, en sus incertidumbres, el problema de Shakespeare frente a esa obra.

Hamlet es un personaje dual. Al analizarlo tropezamos a cada paso con la contradicción. Es un héroe de la duda, pero al final deja desbordar su energía. Resulta a veces admirable pero da muestras de perversidad de carácter; es una mezcla de violencia y de debilidad, de pesimismo y obstinación. Hay en él constantemente dos fases; ofrece siempre varias posibilidades de interpretación, y en muchas ocasiones, como la fuente, suele devolvernos nuestra propia imagen. En esta suerte de continua ambivalencia, puede que los impulsos que nos arrastren a una conclusión sean verdaderos o falsos, o ambas cosas a la vez. Cualquiera sea el camino que tomemos, tendremos una perspectiva mutilada. No existe el Hamlet romántico ni el Hamlet antirromántico, existe el Hamlet-puzzle, el Hamlet problema.

ANTONIO PAGÉS LARRAYA

^1.

Hamlet, acto III, escena 2.

^2.

El tema primario de la obra es muy antiguo. Gilbert Murray lo ha visto como manifestación de la difunta historia ritual de los Reyes de Rama dorada. En lo que atañe al asunto mismo encontró, en un ensayo tan breve como sugestivo (Hamlet and Orestes. A Study in Traditional Types, Oxford, 1914), profundas concomitancias entre Orestes —el hijo de Clitemnestra, atormentado por las furias que le recuerdan su horrendo crimen—, el antiguo Amlodi —prototipo de Saxo Grammaticus— y Hamlet.

^3.

Ese problema de la acción originada por la muerte de un padre o de un hijo está desarrollado de una manera similar en obras contemporáneas, como en la ya citada Spanish Tragedy, de Kyd y Antonio’s Revenge, de Marston. Lo que nos parece propio del Hamlet de Shakespeare es también una característica de estas obras, inspiradas en Séneca: la dilación de la venganza producida por la actividad intelectual del héroe y el contraste de una corte brillante con el horror del crimen.

^4.

Hay una divinidad que determina nuestros designios, aunque los desbastemos a nuestra voluntad (acto V, escena 2).

^5.

Por lo demás, y para que esa profunda falla del protagonista cobre mayor relieve, Shakespeare ha trazado un conflicto paralelo que destaca con nitidez los rasgos de Hamlet. La conducta de Laertes —que marcha sin hesitaciones, apasionadamente resuelto, a la venganza de su padre asesinado por el príncipe—, se opone a la del propio Hamlet, que vacila en matar al rey usurpador. Es casi una cruel ironía que sea el propio rey Claudio inmune quien elogie la acción e incite a obrar y conduzca a Laertes a la venganza.

^6.

Frank Harris apunta agudamente al respecto: “[...] con su inquietud intelectual, su mórbida introversión, el análisis cínico de sí mismo y su aversión al derramamiento de sangre, es un personaje mucho más típico del siglo XIX que del XVI”. (El hombre Shakespeare y su vida trágica.)

^7.

¡Yo, a quien el cielo y el infierno impulsan a tremenda venganza, desahogo mi corazón cual hembra, con palabras, y a maldecir me doy como ramera o grumete! (Acto II, escena 2; traducción de G. M.)

^8.

Acto IV, escena 4.

^9.

El famoso monólogo que comienza: To be or not to be... (III, 1) ha dado lugar a complejas discusiones críticas, centradas principalmente en la cuestión de si Hamlet es inspirado primeramente por pensamientos de suicidio o de activa oposición al rey. Ha asombrado a los estudiosos cómo este desarrollo se aparta de los hechos, y se ha señalado su ausencia de elementos directamente alusivos. Hasta se pensó que habría sido intercalado por su relación con la atmósfera de la escena. En un momento vibrante de su dolor, Hamlet lo generaliza, lo intelectualiza.

^10.

Acto V escena 2.

^11.

Fragilidad, tienes nombre de mujer (I, 2ª).

^12.

Como amor de mujer (III, 2ª).

^13.

Hamlet no puede matar como Orestes. En todo momento Shakespeare ha soslayado la idea del matricidio. Ni el fantasma paterno le ordena venganza contra la madre, ni el príncipe la desea. Quiere influir sobre ella, alejarla del pecado, redimirla, pero no puede cegar la fuente de su infinita congoja.

^14.

¿Y no ha de volver nuevamente? (IV, 5ª).

^15.

III, 2ª

^16.

Edith Sitwell ha precisado, en averiguación a la vez precisa y poética, el significado de las flores con que Ofelia se adorna en la escena de la locura, y las que ofrece a los demás. Todas ellas descubren emblemáticamente su tragedia: romero, flor de los funerales y las bodas; hinojo, flor del galanteo y la lisonja; aguileña o pajarilla, flor de los amantes separados; ruda, hierba de la Gracia; margarita, flor de protección para las mozas frente a las promesas de los solteros.