El poder del estilo de Shakespeare reside efectivamente en su aptitud para expresar todas las cambiantes tonalidades de la realidad. Su poesía sirve igualmente para lo vulgar y lo magnífico, para la verdad desnuda de las pasiones o el mundo invisible de los silfos y las hadas. La reina Mab y Otelo, Julieta y Falstaff, Puck y Lear, pueden hablar con su voz. Cada personaje tiene su lengua, pero hay una gracia y una energía, una elocuencia y una vibración multicolor en las imágenes que es siempre de Shakespeare. Éste, además, es especialista en otros mundos ajenos al terrestre. Magia, mitología, hechizo, encuentran en su palabra la expresión adecuada. Sabe el secreto de las hadas, el idioma de los espectros, las artes de las brujas, la forma de los fantasmas.

El interés, en la tragedia shakesperiana, surge de una urdimbre delicada, compleja, y no sólo del conflicto de los caracteres. Acción, conjuntos, símbolos, fuerzas imprecisables componen la sugestión emocional. El abstraer elementos aislados únicamente puede justificarse por comodidad didáctica; la disección torna ridículo cualquier aspecto parcial. La trama externa es a veces secundaria. El todo, la construcción única, particular, de orden artístico, es lo que nunca debe perderse de vista para la íntima, cabal apreciación de su maestría. Toda simplificación que la reduzca a caracteres, argumento o cualquier otro factor; toda respuesta parcial, empobrece nuestra comprensión.

Importa también recordar que la fábula escénica está expresada en un lenguaje. El autor ha utilizado métodos, materiales, recursos limitados, pero el poeta ha suscitado con sus recursos la ilusión que vivifica a la anécdota. Las limitaciones del teatro de entonces hacían —¿para mal?, ¿para bien?— que el dramaturgo sólo dispusiese, además del movimiento y el ademán, de la palabra como poder de sugestión mágica ante el público. Shakespeare empleó la prosa y el verso —que guardan en su estilo una sutil interconexión— como el esencial elemento creador.

Sus dramas deben ser apreciados como poesía. Es imposible llegar al disfrute profundo de Shakespeare sin ahondar en el ritmo y la calidad de su verso, en la fuerza intelectual y emocional de sus asociaciones. Sus palabras tienen agudas raíces que se ahondan en la carne de sus personajes, o son aéreas y coloridas como ramaje gallardo. El hechizo de la lengua fue su gran secreto, el que infundió vitalidad y frescura al mundo de sus obras. Copiosa o flexible, melodiosa o áspera, siempre tiene un encanto exclusivo, un lirismo intransferible, en el que armonizan la sutileza y el brío. El misterio de su lengua es intangible, irrevelado; puede comprendérselo y disfrutarlo, pero jamás reducirlo a esquemas, fórmulas o estadísticas como se ha pretendido en estudios ingenuos o fútiles. El lenguaje poético de Shakespeare ha sido el gran conservador de su obra. A veces confluye con la música o con la plástica, en esa zona de penumbra donde todas las artes se vinculan.

Shakespeare no legó, como otros autores, una profesión de fe artística ni un compendio de sus ideas literarias. Pueden, sin embargo, espigarse algunas preciosas referencias de este orden, entre las cuales es fundamental el discurso de Hamlet a los actores,¹ evidente transposición de las ideas de Shakespeare. Hamlet les aconseja allí que ajusten la acción a la palabra y la palabra a la acción, todo ello sin violentar la sencillez de la naturaleza. Tal advertencia aclara hasta qué punto procuraba Shakespeare hacer de la lengua un instrumento ceñido al desarrollo teatral, que no debía llegar a oscurecerlo, y de la acción un conjunto de hechos que no sacrificaran las sugestiones de orden verbal. Precisa también en el mismo parlamento, con mayor detalle, el objeto del arte dramático. “Desde que se inició —le hace decir a Hamlet— hasta hoy, fue y es como si dijéramos, presentar fiel espejo de la naturaleza, mostrar a la virtud su verdadero semblante, al vicio su imagen propia, y ser fiel trasunto de la distinta faz y costumbres de cada época.” Esta afirmación descubre la raíz a la vez ética y realista que alimentaba a su arte, pero es insuficiente, por su misma generalidad, para caracterizar el teatro de Shakespeare.

Resultan pintorescas las lamentaciones de ciertos críticos y pedagogos porque Shakespeare no alargara las observaciones de Hamlet sobre la escena, ni dejase prólogos aclaratorios o, por lo menos, compusiera algún Arte poética en que ejercitar su fruición analítica... Sólo la inocente deformación profesional puede explicar esas protestas que revelan, en el fondo, un desconocimiento de lo que es rasgo sustantivo del arte de Shakespeare: su falta de sistema. Esto no importa admitir la imposibilidad de iluminar algunos rasgos genéricos, sino afirmar que éstos surgen del estudio de sus obras, y no del esfuerzo del autor por encauzar sus creaciones dentro de líneas prefijadas.

Hay en la estructura y en la esencia de las obras de Shakespeare puntos en común, que conviene subrayar. Un héroe ocupa el centro de los acontecimientos como en la tragedia antigua. Su acción o su problema son los que dan aliento a los sucesos. Por eso las piezas se llaman con sus nombres: Hamlet, Otelo, Rey Lear, Macbeth. Sólo que ellos no siempre permanecen señeros en su grandeza, pues suelen tener personajes de su misma talla: Yago en Otelo, Gloucester en Rey Lear, y aun heroínas de dramático encanto como Ofelia, Desdémona o Cordelia. En dos de sus tragedias: Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra, las mujeres se elevan al mismo plano y hasta superan el papel del héroe.

Son éstos seres excepcionales, de alta condición, cuya magnificencia y grandeza pueden concebirse en duro contraste con la adversidad. Lear es rey, Hamlet príncipe, Romeo y Julieta pertenecen a casas ilustres, Otelo es general de la República. Pero no sólo están sobre el nivel común por su jerarquía externa; son seres de impulsos intensos, de vitalidad henchida, que permite a veces identificarlos con intereses, pasiones y estados de alma. Están sometidos a vibrantes conflictos íntimos, y, aun en los extremos de más sórdida villanía, los distingue una impronta de grandeza.

El relieve de los protagonistas no borra en el conjunto plástico a los caracteres menores. Quien comienza a penetrar en el arte de Shakespeare queda pasmado por la riqueza de los personajes secundarios. A veces están recortados, fugitivos, en escorzo, pero nunca aparecen porque sí; no se despersonalizan como en el coro de la tragedia antigua ni se reducen a meros recursos mecánicos para salvar las exigencias del movimiento escénico. Igual que en la humanidad, cumplen una misión, por pequeña que sea. El hado los ha puesto para intervenir en sus designios, y Shakespeare no puede prescindir de ellos. En algunas obras las dramatis personae son numerosísimas, mas no se desvitalizan; acompañan u opugnan la marcha del héroe a través de los infortunios que irrefragablemente lo arrastran a la desdicha y a la muerte.

Grandes y pequeños, sin embargo, se enfrentan a una fuerza ciega, inescrutable y caprichosa. La fortuna es el personaje invisible de la tragedia shakespeariana, sólo que su desmesurada omnipotencia se entrelaza sutilmente con el conflicto de los caracteres. El destino no puede ser contradicho por el hombre. A veces se confunde con lo accidental —si Julieta hubiera despertado unos segundos antes, no hubiese habido tragedia—, y otras se encarna en el fantasma del anciano Hamlet o en los brujos infernales que llevan al crimen a Macbeth.

Shakespeare ha reducido el poder del sino o lo ha amalgamado al carácter de sus personajes: ellos tienen albedrío, responsabilidad. Todas sus tragedias son el relato de un desastre, producido por la venganza, los celos, la ambición, la envidia o los mandatos ciegos del instinto, en pugna con los impulsos de bien y abnegación. Es un desborde de conflictos: del hombre en su conciencia, del hombre y los demás, y del hombre contra la naturaleza, como en la patética escena de la tormenta en El rey Lear. Aislados o en grupos antagónicos, encarnan pasiones, ideas, tendencias y hasta realidades más vastas. Edith Sitwell, por ejemplo, los identifica con los elementos naturales: Romeo y Julieta simbolizan el aire; Hamlet representa el agua; Lear, el fuego, y todos ellos, la tierra que los nutre y los acoge en sus entrañas.

El carácter, el conflicto y el hado no son elementos que puedan desgajarse: constituyen facetas del suceso trágico, más allá del cual se vislumbra un orden más armonioso. En Hamlet, sobre la muerte y la devastación, la figura de Fortinbrás anuncia una era de dicha; Albania, en El rey Lear, se nos figura la justicia triunfante; la muerte de los enamorados en Romeo y Julieta reconcilia a quienes se odiaron durante generaciones. Del mal y del horror emergen la piedad y la esperanza.

¿Cómo ha construido Shakespeare esas historias de desventura que son sus tragedias? Toda reducción formal procurará en vano resolver ese problema. Detalles externos —cinco actos, mezcla de prosa y poesía, movimiento—, recuentos prolijos sobre el número de versos o extensión de los parlamentos, historia y crítica textual, procuran en vano allanar el secreto de su ingenio. Sólo cabe constatarlo y subrayarlo. Con pericia agudísima en el manejo de los efectos y en la duración, sabe graduar los momentos expositivos o de conflicto, de sosiego o de impulso. A veces agrega a la trama principal otra semejante, que patentiza más transparentemente el tema primario: la situación de Lear y sus hijas es semejante a la de Gloucester y sus descendientes; Laertes enfrenta en Hamlet el mismo drama que el protagonista.

No sólo sabe empalmar acciones paralelas sin que decaiga el interés de ninguna, sino que es capaz de desarrollar a la vez el asunto en dos planos: uno superficial de acción y movimiento, otro subyacente de índole más abstrusa. Esa simultaneidad aclara el éxito paralelo de Shakespeare entre los más diversos niveles de público. En las tragedias encuentra satisfacción quien va en ávida busca del argumento, pues los hechos se suceden torrencialmente y obligan a una continua tensión emocional. Sabe acrecerla cuidadosamente, inspirarla, dosificarla con destreza. La aparición de la sombra de Hamlet puede ser un modelo de habilidad para crear la pausa expectante, el “suspenso”, como decimos hoy. Impulsos más profundos, símbolos, valores poéticos, despiertan en los espíritus más granados placer estético, meditación.

Las condiciones de la escena isabelina obligaron a Shakespeare a suscitar la atención del espectador con el cambio continuo de los movimientos escénicos, a punto de que muchas veces el plan se oscurece por la riqueza de situaciones. Shakespeare ha explotado todos los recursos, y, entre ellos, la sorpresa dramática, el sesgo inesperado. Su arte es tan sorprendentemente contemporáneo, que se acerca a lo cinematográfico, incluso, por la riqueza anecdótica y el manejo de los contrastes de color y sonido. Hamlet es una de las obras en que Shakespeare ha buceado más a fondo en la vida interior de un personaje, y sin embargo, ¡qué derroche de acción y movimiento! Al efecto patético de la aparición del fantasma en la explanada de Elsinor le sigue la pompa de una gran escena de corte, la nueva aparición de la sombra en la disputa de Hamlet con la madre, fuerzas guerreras en el escenario, la locura de Ofelia, el clamor de rebelión que irrumpe en palacio, un entierro y una fiera lucha junto a la tumba, un duelo a muerte y asesinato, veneno, destrucción, sobre todo lo cual se escucha la música marcial de Fortinbrás. Los acontecimientos desbordan de la escena y nos enteramos del viaje a Inglaterra, de la burla a la estratagema del rey, del episodio de los piratas; más aún, asistimos a la ardua experiencia de la ilusión de un teatro dentro del otro. Todo esto, que supera las exigencias de cualquier libreto de aventuras, en la tragedia de un héroe cuyo rasgo más firme no es la acción ni la intrepidez. Sería, sin embargo, absurdo interpretar ese despilfarro de inventiva como subalterno o melodramático, ya que no se trata de superposiciones, sino de un todo amalgamado con el curso profundo de la vida psicológica de los personajes. Como sucede con la mayoría de las obras de Shakespeare, el asunto de Hamlet no le corresponde exclusivamente,² su bosquejo inicial se remonta a Saxo Grammaticus, escritor danés de fines del siglo XII, que compuso una crónica de los reyes de ese país —Historia Danica— impresa por primera vez en París el año 1514. La misma trama se desarrolla en varias sagas de los siglos XIV, XV y XVI, y uno de esos antiguos poemas ofrece extraordinarias semejanzas con el drama inglés. Éste, sin embargo, parece estar inspirado en Belleforest, que lo trata sintéticamente en sus Histoires tragiques (1570 y después), utilizadas en otras piezas de Shakespeare.

Referencias concretas de Thomas Nash (1587 o 1589) y Thomas Lodge (1596), además de otros datos concurrentes, permiten afirmar con certeza la existencia de un Hamlet anterior, probablemente de Thomas Kyd, que no se ha conservado y que puede situarse entre 1586 y 1589. Otra obra de Kyd —Spanish Tragedy (en torno a 1587)— muestra en su tratamiento y en su héroe tantos puntos de contacto, que es imposible pensar que su Hamlet no haya servido para la tarea de Shakespeare. Por lo demás, desde el punto de vista de la trama, Hamlet pertenece a una categoría dramática bien definida: las tragedias de venganza.³

Asimismo, el propio Shakespeare sometió su obra a diversos tratamientos y le introdujo modificaciones, algunas fundamentales, hasta fijar el texto en el in-quarto de 1604. La crítica textual y filológica ha sacado sugerentes consecuencias de estas reelaboraciones del viejo asunto. Importa destacar que Shakespeare consolidó los diversos estratos del tema, les infundió vida, los fijó de manera perenne. Se ha exagerado a veces, por parte de ciertos críticos, el valor de estos antecedentes literarios. En la mayor parte de las tragedias, y más aún en Hamlet, la trama tiene escasa importancia frente a la estilización de los materiales en manos del poeta.

Hamlet es la tragedia más larga de Shakespeare —tiene doble extensión que Macbeth—, la más controvertida y analizada de todas las suyas. Se han acumulado estudios sagaces, escolios sugerentes, pedantería erudita. La sugestión de Hamlet-carácter ha oscurecido el conocimiento de Hamlet-pieza teatral. Se le ha extraído de la obra para someterlo a la tarea disociadora del análisis, a la luz de los más dispares criterios literarios, filosóficos, históricos. Cada escuela, cada época, ha hundido su escalpelo en el proteico personaje. “Es la Mona Lisa de la literatura”, observa T. S. Eliot.

Pero Hamlet es el que Shakespeare creó, y sólo existe en Hamlet. Todo otro punto de vista resulta artificial, o extravagante. ¡Con cuánta razón reclamaba Gustav Landauer que la crítica se confinase a un texto impreso que comienza en la primera página y concluye en el punto final! El agudo crítico advirtió que “cuanto hay de enigmático en este drama no surge desde dentro, sino que viene de fuera”. Hamlet, como Ofelia, Polonio, Laertes y los demás protagonistas del drama, no es una criatura real sino un ser de ficción. Todo punto de vista histórico o biológico es equivocado para juzgarlo, ya que pierde de vista la motivación eminentemente estética de la obra. Sólo acercándonos con precaución, sin olvidar nunca que estamos frente a una elaboración artística, podemos esquivar el absurdo. Shakespeare fraguó poesía: debemos aceptarla como tal para verla adecuadamente y no trasladarla a otros planos donde ha de resultar inevitablemente falsa.

A los románticos les deslumbró esta tragedia sombría y compleja. La historia de uno de esos deslumbramientos está referida en Wilhelm Meister. “De mí puedo decir —escribe allí Goethe— que creo que nunca se ha imaginado nada tan grande, y que, en el caso presente, no sólo se ha imaginado sino que se ha realizado”. La identificación Shakespeare-Wilhelm, que se siente orgulloso por compartir el mismo nombre con el dramaturgo, expresa la identificación Shakespeare-Goethe. Cualesquiera sean los reproches que justificadamente puedan hacerse a los diversos juicios que en ese libro expone sobre Hamlet, es imposible desconocer que el autor de Fausto intuyó algunos de los rasgos característicos de la obra y del personaje. Goethe logró ver, por de pronto, que la tragedia de Hamlet no está ni en la pasión ni es de orden intelectual, sino que nace de su voluntad insumisa, de una disensión íntima muy profunda entre el propósito y su cumplimiento.

Señaló asimismo que la tragedia excede el problema del protagonista, pues el héroe no va hacia su objeto directamente, sino que contraría sus inspiraciones y marcha falto de plan, pero sin escapar por ello a sus designios. Goethe subrayó nítidamente el papel que el destino —entrelazado al problema esencial del príncipe— desempeña en la pieza. Supo romper el hechizo del personaje y advertir cómo la obra rebasa su significación individual.

La fascinación y la perplejidad que nos produce la conducta de Hamlet ha oscurecido el significado que el destino asume en la obra. En pocas tragedias de Shakespeare, sin embargo, las decisiones humanas son tan azarosamente contrariadas por los acontecimientos. El príncipe se propone castigar al fratricida y salvar a la reina, pero éstos sucumben; quiere matar al usurpador y asesina a Polonio; el rey Claudio trama la muerte de Hamlet y caen en la trampa sus mensajeros. Todas las maquinaciones ceden a un designio más poderoso que el individual. Hamlet lo reconoce gravemente, cuando le dice a Horacio:

There’s a divinity that shapes our ends,

Rough-hew them how we will.⁴

Mientras tanto, la vindicta de Hamlet se cumple, mas no por su impulso, ya que un mero accidente lo conduce a realizarla. Su mano, ya casi sin vida, ejecuta un mandato del destino que ya ha aprisionado a todos en su invisible tejido. El duelo con Laertes desencadena la hecatombe, y es ésa la más reflexiva de sus acciones. ¿Por qué va Hamlet al desafío?, ¿para demostrar a Laertes su arrepentimiento?, ¿para probar su amor hacia Ofelia?, ¿para decidir la apuesta del rey Claudio? Este acto de arrojo nada tiene que ver con el verdadero motivo de su obsesión: la venganza; más aún, es un ardid criminal del monarca usurpador. Pero por aquel instante de energía, repentino y fortuito, se verifica su propósito. ¿Y hasta qué punto ha sido el mismo destino, entonces, el que una vez y otra ha ido postergando la vindicta de Hamlet? El papel del fatum está tan inmerso en la hosca personalidad del príncipe, que se ha perdido ese punto de vista para estimar a la obra sólo como una tragedia del carácter.

Hamlet expresa confusiones inconscientes, fuerzas regresivas, un mundo subterráneo que no logra aflorar. El príncipe danés es un personaje inmaduro, se ignora a sí mismo, y en la búsqueda de su equilibrio y de su conocimiento, revela algunos de los matices más esquivos del espíritu. Hamlet se desdobla, es a la vez actor y espectador de sus actos o de sus inacciones. Sus monólogos expresan su inevitable silencio, su abismal soledad en una atmósfera que lo agobia. Su pena se hace dolor del mundo y piensa en el suicidio, si las leyes divinas no lo impidiesen. Los soliloquios le ayudan a afirmarse en su espíritu, para apartarse de ese contorno de bajeza.

La irresolución es el rasgo principal del carácter de Hamlet.⁵

Su patética debilidad es tan recóndita, que la obra, rica en acontecimientos y aventuras, cuando se la piensa, suscita una impresión primaria de aplastante inmovilidad. Esa sensación desconcertante tiene quizás explicación, pues aunque en la obra acontecen muchos sucesos, la vida aparece en ella como fuera de quicio, impedida, desbaratada. Los planes del sino —expresados en el mensaje del fantasma— son contrariados por Hamlet, y la fatalidad no admite que nadie se le interponga.