Цитаты из книг автора «Уилл Гомперц»

как он сам выразился, «если вы не способны набросать прыгающего из окна человека за тот промежуток времени, пока он летит с четвертого этажа на землю, значит, вы никогда не сможете писать великие картины».

В центре композиции – мускулистый мужчина, лежащий лицом вниз. Он мертв. Но человек, с которого Жерико писал этого персонажа, был более чем жив и к тому же являлся художником – молодым человеком из высших слоев парижского общества по имени Эжен Делакруа (1798–1863).

Аполлинер просто придумал новое название для того, что было, по сути, гибридом, своего рода кубофутуризмом. Он оценил «Команду Кардиффа» Делоне как начало нового художественного направления и окрестил его орфизмом (в честь легендарного Орфея, чья завораживающая душу музыка покорила даже богов).

Виллем де Кунинг выбрал небольшой рисунок на бумаге, сделанный мелком, карандашом и углем, со следами масляной краски. Протянув его Раушенбергу, он ехидно заметил, что тому придется изрядно постараться, чтобы избавиться от изображения. Де Кунинг, конечно, оказался прав; Раушенберг трудился больше месяца, кропотливо стирая ластиком рисунок, пока наконец не добился успеха: изображение исчезло. Тогда он попросил своего друга Джаспера Джонса изготовить типографскую табличку с названием работы – «Стертый рисунок де Кунинга» (1953) – и объявил новое произведение искусства готовым. Смысл этого эксперимента, как сказал Раушенберг, не в дадаистском акте разрушения, а в том, чтобы посмотреть, можно ли сделать рисунок частью его «белой серии».

Заявляя, что идея важнее средства ее передачи, предоставляя философии приоритет над техническими приемами, не навязал ли он собратьям по искусству новую догму, заставив относиться к мастерству с опаской и снисходительностью

Марсель Дюшан был главой Общества и членом оргкомитета выставки, что по крайней мере отчасти объясняет его решение экспонировать на ней свой хулиганский экспонат под псевдонимом.

Еще 130 лет назад он понял, что увидеть – не значит принять на веру; увидеть – значит усомниться. Именно это философское прозрение стало «мостиком», перекинутым из века разума и просвещения в XX век модернизма

Сознательно выбирая писсуар для превращения в скульптуру, Дюшан преследовал и другие цели. Он намеревался поставить под вопрос само понятие «произведение искусства», как оно трактовалось учеными критиками, которых он считал самопровозглашенными авторитетами и не слишком профессиональными арбитрами. Ибо художнику самому решать, что является произведением искусства, а что нет. Позиция Дюшана заключалась в следующем: если художник, сознавая контексты и смыслы, объявил свою работу произведением искусства, то так оно и есть. Он понимал: это предложение при всей своей простоте и доступности способно совершить революцию в художественном мире, как только оно обретет популярность и станет общепризнанным. Дюшан стремился опровергнуть концепцию, согласно которой материал – будь то холст, мрамор, картон или камень – диктует художнику, что ему делать. Считалось, первичен материал, а художнику лишь позволено воплощать в нем свои идеи с помощью кисти, пера или ваяния. Дюшан хотел перевернуть этот порядок. Материалу он придавал второстепенное значение: главное – идея. Только после того как художник сформулировал и развил ее, он выбирает тот материал, который может максимально успешно передать замысел. И если для этого понадобится фаянсовый писсуар, не беда. По сути, искусством может быть все что угодно, если так считает художник, и в этом заключается основополагающий принцип творчества.

В Каттелан обыгрывает веру в Бога и в то, что Папа к Нему ближе, чем прочие, – как когда-то Иисус. Но вместе с тем он задается вопросом о вере людей в искусство, удивляясь тому, что оно стало формой религии в светском обществе, и ставит под сомнение нашу новообретенную веру. Его метеорит одним ударом крушит и старую, и новую веру.

Ни в одной работе голландского художника индивидуальные элементы не сливаются; они всегда самодостаточны. Нет ни наплывающих плоскостей, ни тональных переходов. Это потому, что Мондриан стремился к унификации взаимоотношений между отдельными элементами, а не к традиционному романтическому идеалу любви, когда двое соединяются в одно.