Цитаты из книг автора «Уилл Гомперц»

Он хотел, чтобы зритель вглядывался в «Черный квадрат». Размышлял о взаимосвязи и соотношении между белым полем и черным центром, любовался текстурой краски, почувствовал невесомость одного цвета и плотность другого. Он даже надеялся, что эта «напряженность» внутри его ультрастатичного изображения создаст у зрителя ощущение динамизма и движения. Все это стало возможно в воображении Малевича, потому что он «освободил искусство от предмета». Отныне мы свободны видеть все, что нам хочется. «Черный квадрат» может показаться упрощением, однако Малевич предполагал нечто иное. Художник знал: пусть все отсылки к внешнему миру удалены, мозг зрителя все равно будет пытаться истолковать картину, найти в ней смысл. Но что там найдешь? Зритель поневоле вернется к первоначальному умозаключению: да нет,

постмодернисты считают глупым, наивным бредом. Постмодернисты полагали, что любые новые Великие Идеи так же обречены на провал, как и все другие метанарративы XX века, включая коммунизм и капитализм.

Французский философ Жан-Франсуа Лиотар описал постмодернизм как «недоверие к метанарративам», имея в виду, что постоянное стремление модернизма найти одно всеобъемлющее решение проблем человечества постмо

что этот процесс неизбежно должен был привести к полному отказу от всех реалистических подробностей и рождению абстрактного искусства. Мане и его преемники определили роль художника эпохи фотографии как светского обозревателя, философа и «ясновидца», обнажающего сокровенную правду жизни. Фотокамера освободила его от черновой, повседневной работы – передачи внешнего сходства – и позволила заняться освоением новых способов изображения, способных пробудить у зрителя новые чувства и мысли.

в технике импасто (когда краска накладывается таким толстым слоем, что возвышается над холстом, создавая эффект объемности)

Барбизонцы Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875) и Жан-Франсуа Милле (1814–1875) стали одними из создателей новой пейзажной живописи (не без влияния Джона Констебла и его реалистических английских деревенских пейзажей) с ее точной передачей света и цвета. Они первыми начали работать на пленэре, непосредственно перед объектом

Берта Моризо (1841–1895), единственная женщина в группе (на этом этапе) и невероятно талантливая художница, оказалась в ней благодаря Мане, с которым состояла в дружеских отношениях (возможно, была его любовницей, хотя впоследствии вышла замуж за его брата Эжена)

Плот “Медузы”» (1818–1819) изображает реальное событие – роковое последствие безграмотного решения французского капитана подойти слишком близко к береговой линии Сенегала. Жерико в безжалостных подробностях передает весь ужас кораблекрушения. Для усиления драматизма он прибегает к так называемому къяроскуро, столь любимому Караваджо (1551–1610), – то есть акцентуации контраста света и тени. В центре композиции – мускулистый мужчина, лежащий лицом вниз. Он мертв. Но человек, с которого Жерико писал этого персонажа, был более чем жив и к тому же являлся художником – молодым человеком из высших слоев парижского общества по имени Эжен Делакруа (1798–1863)

Дюшан предложил новое понимание того, что такое искусство и чем оно может стать. Конечно, оно по-прежнему включало и живопись, и скульптуру, но лишь как два из бесчисленных носителей, служащих для передачи замысла художника. Несомненно, именно Дюшан виноват в возникновении пресловутой дискуссии на тему «Искусство ли это?», к которой он, собственно, и стремился. С его точки зрения, роль художника в обществе схожа с ролью философа, и не важно, умеет ли он вообще рисовать. Задача художника не в том, чтобы доставлять эстетическое удовольствие – для этого есть дизайнеры, – а в том, чтобы, немного отстранившись от мира, попытаться его осмыслить или высказаться о нем при помощи идей, единственное назначение которых – быть идеями. Предельную реализацию дюшановская концепция нашла в конце 1950-х и в 1960-х годах как искусство перформанса усилиями, в частности, Йозефа Бойса (1921–1986), который был не только автором идей, но и материалом для их воплощения

Сознательно выбирая писсуар для превращения в скульптуру, Дюшан преследовал и другие цели. Он намеревался поставить под вопрос само понятие «произведение искусства», как оно трактовалось учеными критиками, которых он считал самопровозглашенными авторитетами и не слишком профессиональными арбитрами. Ибо художнику самому решать, что является произведением искусства, а что нет. Позиция Дюшана заключалась в следующем: если художник, сознавая контексты и смыслы, объявил свою работу произведением искусства, то так оно и есть