Цитаты из книг автора «Уилл Гомперц»

Шерман – квинтэссенция постмодернистского художника. Она мастерски пародирует чужую мимику и со знанием дела играет роли, заимствуя, как истинный постмодернист, методы других художественных течений. В ее случае это смесь перформанса и концептуального искусства. В серии «Кадров из фильмов без названия» Шерман выступает средством выражения собственных идей, так же как это проделывал десятью годами раньше концептуалист Брюс Науман в своем «Танце, или Хождении по периметру квадрата». Работа Наумана сильна тем, что при кажущейся несерьезности она на самом деле глубока и содержательна. То же можно сказать о «Кадрах из фильмов без названия» Шерман, которые сотканы из миражей и манипуляций в стиле Уорхола

показать, как некие предметы могут выглядеть аккуратной организованной группой в одном контексте и полным хаосом – в другом. Что кажется странным для композиции, которая напоминает ландшафт из белых кубов. Впрочем, Левитт сделал важное пояснение, сказав, что целью было «не учить зрителя, но дать ему информацию», благодаря которой его мысли станут ясными и четкими, как эти открытые кубы. Манифест Сола Левитта провозглашал «воссоздание искусства, начиная с одного квадрата», и эту идею он воплотил в своем «Серийном проекте».

Художник рассчитывал, что опыт хождения по магниевым пластинам поможет посетителю прочувствовать физические свойства материала. Эта идея восходит к русским конструктивистам, и прежде всего к Владимиру Татлину, чьим поклонником был Карл Андре. Свой «Угловой контррельеф» Татлин тоже очистил от всех символических значений, чтобы побудить зрителя рассмотреть материалы, из которых сделан объект, и почувствовать эффект его воздействия на окружающее пространство

Для Андре скульптуры были больше похожи на то, что мы сегодня называем инсталляцией; то есть произведениями искусства, призванными физически реагировать и влиять на пространство, в котором они установлены, и на тех, кто в этом пространстве присутствует. Когда это возможно, Карл предпочитает участвовать в установке своих скульптур для экспозиции в галерее. Точное расположение скульптуры и то, как она включена в пространство, чрезвычайно важно для Андре, ведь от этого зависит вся композиция. Потому удивительно, что его скульптуры, созданные в расчете на взаимодействие с окружением, так легко пропустить, когда смотришь экспозицию. Как и другие скульпторы-минималисты, Андре отказался от постамента – он ставил свои произведения прямо на пол. Это, по его замыслу, добавляет «прямоты» и дистанцирует его работы от фигуративной скульптуры прошлого.

Для Андре скульптуры были больше похожи на то, что мы сегодня называем инсталляцией; то есть произведениями искусства, призванными физически реагировать и влиять на пространство, в котором они установлены, и на тех, кто в этом пространстве присутствует. Когда это возможно, Карл предпочитает участвовать в установке своих скульптур для

Влияние Фрэнка Стеллы на минимализм трудно переоценить. Он дал интеллектуальный стимул Джадду а замечание, которое он сделал Карлу Андре (род. 1935), в корне изменило жизнь скульптора. Это произошло, когда Стелла и Андре вместе снимали студию в Нью-Йорке в конце 1950-х – начале 1960-х годов

буквальность, прямота; или, как ответил Стелла на просьбу объяснить его картины: «То, что вы видите, – это то, что вы видите». Джадд пришел к исключению всех лишних элементов ради упрощения. Стелла выбрал симметрию как бесконечный повтор одного и того же изображения. Это был минималистский подход.

Правда, художник все-таки положился на волю случая, когда затеял серию «стопок» – таких как «Без названия (Стопка)» (1967), которая напоминает дюжину торчащих из стены, одна над другой, полок. Сделать фрагментированную скульптуру, когда твоя основная цель – представить единый и несложный объект, – затея рискованная. Но Джадд в себе уверен. Каждая полка, или шаг, произведена из оцинкованной стали и покрашена зеленой краской. 12 единиц, изготовленных в металлическом цехе в Нью-Джерси, абсолютно идентичны. Пожалуй, Джадд при всем желании не смог бы сделать больше, чтобы дистанцироваться от живописной техники абстрактных экспрессионистов. Он протестовал против романтического мифа о том, что взмахом кисти художник может передать какую-то мистическую внутреннюю правду. Джадд был рационалистом до мозга костей. С помощью монотонного повторения он развенчивает идею, будто каждое живописное движение несет свой особый смысл и заслуживает внимания. По его мнению, смысл можно найти только в абстрактном единстве. Скульптурой «Без названия (Стопка)» Джадд добился того, что 12 отдельных элементов выступают как единое целое. На самом деле в этой работе 23 отдельных элемента. Это 12 полок и 11 пространств между ними. Каждый «шаг» глубиной 22,8 сантиметра, расстояние между полками тоже 22,8 сантиметра. В отличие от традиционной скульптуры в этой работе нет никакой иерархии; нижняя ступенька (цоколь) имеет такую же ценность, как верхняя (венец творения). Всю конструкцию удерживает вместе – и в этом гений Джадда – нечто невидимое

зрителю застыть в настоящем времени. В его работах нет ни истории, ни аллегории, так что голову ни над чем ломать не нужно. Ничто не отвлекает. Джадд считал, что идея спонтанности уже полностью воплощена Поллоком в капельной живописи. Он принимал как должное, что «мир на девяносто процентов состоит из вероятности и случая». Эта мысль стала для Джадда отправной точкой. Вот зачем он и упростил свою работу – чтобы исключить случайность.

Медная коробка, как, собственно, и в той или иной степени все скульптуры Джадда, позволяет зрите